【新華書店旗艦店】巴黎評論123 十六位世界作家的深度訪談 歷史
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rong> 經《巴黎評論》授權,我們從“作家訪談”欄目中挑選了中國讀者比較熟悉的六十餘位受訪作家的訪談,分四卷陸續出版。 《巴黎評論·作家訪談1》收錄的受訪作家包括如下十六位:卡波蒂、海明威、亨利?米勒、納博科夫、凱魯亞克、阨普代克、馬爾克斯、雷蒙德?卡佛、米蘭?昆德拉、羅伯-格裡耶、君特?格拉斯、保羅?奧斯特、村上春樹、奧爾罕?帕慕克、斯蒂芬?金、翁貝托?埃科。 《巴黎評論·作家訪談2》收錄的受訪作家包括如下十六位:E.M.福斯特、弗朗索瓦絲?薩岡、奧爾德斯?赫胥黎、哈羅德?品特 、豪爾赫?路易斯?博爾赫斯、艾薩克?巴什維斯?辛格、E.B.懷特、巴勃羅?聶魯達、約翰?斯坦貝克、庫爾特?馮內古特、胡裡奧?科塔薩爾、唐?德裡羅、蘇珊?桑塔格、伊恩?麥克尤恩、諾曼?梅勒、大江健三郎。 《巴黎評論·作家訪談3》收錄的受訪作家包括如下十五位:威廉?斯泰倫、T.S.艾略特、埃茲拉?龐德、艾倫?金斯堡、索爾?貝婁、約瑟夫?海勒、卡洛斯?富恩特斯、FLP?羅斯、約翰?歐文、多麗絲?萊辛、瑪格麗特?阿特伍德、托妮?莫裡森、阿摩司?奧茲、V.S.奈保爾、石黑一雄。 ? 作者簡介 “作家訪談”是美國文學雜志《巴黎評論》(Paris Review)持久、ZM的特色欄目。自一九五三年創刊號中的E.M.福斯特訪談至今,《巴黎評論》一期不落地刊登D代偉大作家的長篇訪談,起初冠以“小說的藝術”之名,逐漸擴展到“詩歌的藝術”“批評的藝術”等,迄今已達三百篇以上,囊括了二十世紀下半葉至今SJ文壇幾乎所有的重要作家。作家訪談已然成為《巴黎評論》的招牌,同時樹立了“訪談”這一特殊文體的典範。 一次訪談從準備到實際進行,往往歷時數月甚至跨年,且並非為配合作家某本新書的出版而作,因此毫無商業宣傳的氣息。作家們自然而然地談論各自的寫作習慣、方法、困惑的時刻、文壇秘辛……內容妙趣橫生,具有重要的文獻價值,加之圍繞訪談所發生的一些趣事,令這一欄目本身即成為傳奇,可謂“SJ歷SS持續時間很長的文化對話行為之一”。 ? 目 錄 1 杜魯門·卡波蒂(1957) 黃昱寧/譯 歐內斯特·海明威(1958) 苗煒/譯 亨利·米勒(1961) 王嶽杭/譯 弗拉基米爾·納博科夫(1967) 丁駿/譯 傑克·凱魯亞克(1968) 菊子/譯 約翰·阨普代克(1968) 盛韻/譯 加夫列爾·加西亞·馬爾克斯(1981) 許志強/譯 雷蒙德·卡佛(1983) 小二/譯 米蘭·昆德拉(1984) 葉子/譯 阿蘭·羅伯-格裡耶(1986) 林盛/譯 君特·格拉斯(1991) 吳筠/譯 保羅·奧斯特(2003) BTR/譯 村上春樹(2004) 比目魚/譯 奧爾罕·帕慕克(2006) 方柏林/譯 斯蒂芬·金(2006) 張坤/譯 翁貝托·埃科(2008) 張芸/譯 ? 2 ? 序/奧爾罕·帕慕克 仲召明/譯 E.M.福斯特(1953) 郭旻天/譯 弗朗索瓦絲·薩岡(1956) 朱艷亮/譯 奧爾德斯·赫胥黎(1960) 姚向輝/譯 哈羅德·品特(1966) 李亦男/譯 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(1967) 楊凌峰/譯 艾薩克·巴什維斯·辛格(1968) 菊子/譯 E.B.懷特(1969) 丁駿/譯 巴勃羅·聶魯達(1971) 俞冰夏/譯 約翰·斯坦貝克(1975) 章樂天/譯 庫爾特·馮內古特(1977) 貝小戎/譯 胡裡奧·科塔薩爾(1984) 唐江/譯 唐·德裡羅(1993) 但漢松/譯 蘇珊·桑塔格(1995) 吳嘉茜/譯 伊恩·麥克尤恩(2002) 馮濤/譯 諾曼·梅勒(2007) 晏向陽/譯 大江健三郎(2007) 許志強/譯 ? 3 ? 威廉·斯泰倫(1954) 楊向榮/譯 T.S.艾略特(1959) 劉雅瓊/譯 埃茲拉·龐德(1962) 周琰/譯 艾倫·金斯堡(1966) 趙霞/譯 索爾·貝婁(1966) 楊向榮/譯 約瑟夫·海勒(1974) 楊向榮/譯 卡洛斯·富恩特斯(1981) 溫峰寧/譯 FLP·羅斯(1984) 陳以侃/譯 約翰·歐文(1986) 唐江/譯 多麗絲·萊辛(1988) 鄧中良 華菁/譯 瑪格麗特·阿特伍德(1990) 仲召明/譯 托妮·莫裡森(1993) 許志強/譯 阿摩司·奧茲(1996) 鐘志清/譯 V.S.奈保爾(1998) 陶澤慧/譯 石黑一雄(2008) 陶立夏/譯? ? ? 媒體評論 《巴黎評論》是二十世紀——以及如今的二十一世紀——少數幾個真正重要的文學雜志之一。 ——瑪格麗特·阿特伍德 ? 每期《巴黎評論》我都有,我FC喜歡上面的訪談。如果把它們編成書,那將是偉大的書,對《巴黎評論》本身也很有益。 ——歐內斯特·海明威 ? ? 幾乎從記事起,我J被《巴黎評論》的訪談所深深吸引。它們彙集在一起,構成對“文學是怎樣的”這一問題很好的、現成的探究。從許多方面看,問文學是“怎樣的”比問“為什麼”更有意思。 ——薩爾曼·拉什迪 ? 在我寫1部長篇小說時,每次卡住,我都會本能地從桌旁站起來,在那個煙霧繚繞的房間裡,重讀《巴黎評論》對福克納、納博科夫、多斯?帕索斯、海明威或者阨普代克的訪談,努力找回對寫作的信念,找到我自己的路。……多年後,在我自己也出現在《巴黎評論》上之後,再度重讀這些訪談,是為了喚醒自己寫作初期的希望和焦慮。三十年過去了,讀這些訪談時我仍帶著D初的熱情。我知道自己並沒有被引入歧途:我比以往更強烈地感受到了文學帶來的歡樂和苦惱。 ——奧爾罕·帕慕克 ? 《巴黎評論》的訪談總是從很好的視角切入大作家們的內心和寫作倫理。你D自坐在沙發上集中閱讀它們,J能獲得藝術碩士(MFA)創意寫作課程的訓練。 ——戴夫·艾格斯 ? 應該在酒會、朗讀會、婚慶、狂歡等各種各樣的熱鬧場合把《巴黎評論》的這些訪談集派發出去。它們也FC適合從高中一直到藝術碩士課程的各級學校課堂使用,事實上,我曾用這些訪談開設整整一個學期的創意寫作課。別的地方哪裡還能讓我找到SJ上偉大的作家和他們說過的智慧、荒唐、憤怒之言,並把它們帶進課堂呢?這些訪談精彩紛呈,令人激動,不可或缺。 ——科倫·麥凱恩 ? ? 在線試讀 ? ** 《巴黎評論》:對想D作家的人來說,你認為Z好的智力訓練是什麼? 海明威:我說,他應該出去上弔,因為他發現要寫好真是無法想像地困難。此後他應該毫不留情地刪節,在他的餘生裡逼著自己盡可能地寫好。至少他可以從上弔的故事開始。 ? ** 《巴黎評論》:你Z開始寫的小說大概是什麼樣子的? 亨利·米勒:我能想像你會發現———而且很自然地,你一定會發現,那裡面有我自己的一些影子。可是那時候我很在意故事講得好不好,有沒有包袱可以抖。那時我更關心結構和敘述風格,而不是真正重要的、本質的、有生命力的東西。 ? 《巴黎評論》:那J是你所說的“文學青年”的模式? 亨利·米勒:對,那是過時的、無用的東西,你得甩掉那層皮。文學青年必須被干掉。很自然地,你並不想殺掉身體裡的他,對想D作家的你來說,他可是FC重要的幫手,而且可以肯定的是,每個藝術家都會對技術入迷。但,你要記住,是“你”在寫東西,不是他。我後來發現一點,天底下Z厲害的技巧,J是根本沒有技巧。我從來沒覺得自己必須牢牢掌握一套特別的寫作手法。我努力保持開放和靈活,隨時準備讓風帶走我,讓思緒帶走我。那J是我的狀態、我的技巧。你非要說的話,J是一定要既靈活又警惕,隻要D時覺得是好的,J去弄。 ? ** 《巴黎評論》:你能J你的工作習慣說點什麼嗎?你是根據預先制訂的計劃表寫作嗎?你會從一個部分跳到另一個部分,還是從頭到尾地順著寫? 納博科夫:我寫的東西總是先有個整體布局。然後像一個填字遊戲,我踫巧選了哪裡J先把那裡的空填上。這些我都寫在索引卡片上,直到完成全書。我的時間表很靈活,但是對於寫作工具我相D挑剔:打線的蠟光紙以及削得很尖、又不太硬的鉛筆,筆頭上得帶橡皮。 ? 《巴黎評論》:有沒有一幅特別的SJ畫面是你想描繪的?對你來說過去始終J在眼前,即便是在一部關於“未來”的小說中,比如《左側的勛帶》。你是一個“懷舊者”嗎?你想生活在哪個時代? 納博科夫:我想生活在擁有無聲飛機和優雅的航空車的未來,銀色的天空萬裡無雲,一個遍布全SJ的地下公路體繫,卡車隻許在地下行駛,J像摩洛克斯族人一樣。至於過去,我不介意從各個不同的時空角落找回一些失落已久的享受,比如燈籠褲和又長又深的浴缸。 ? ** 《巴黎評論》:現在什麼時候是你的ZJ工作時間?你有工作時間表嗎? 加西亞·馬爾克斯:D我成了職業作家,我踫到的Z大問題J是時間表了。做記者意味著在夜間工作。我是在四十歲開始全職寫作的,我的時間表基本上是早晨九點到下午兩點,兩點之後我兒子放學回家。既然我是如此習慣於艱苦的工作,那麼隻在早上工作我會覺得內疚;於是我試著在下午工作,但我發現,我下午做的東西到了次日早晨需要返工。於是我決定,我J從九點做到兩點半吧,不做別的事情。下午我應對約會和訪談還有其他會出現的什麼事。另外一個問題是我隻能在熟悉的環境裡工作,我已經工作過的環境。我沒法在旅館裡或是在借來的房間裡寫作,沒法在借來的打字機上寫作。這J產生了問題,因為旅行時我沒法工作。D然了,你總是試圖找借口少干點活。這J是為什麼,你強加給自己的種種條件始終是更加的艱難的原因之所在。不管在什麼情況下你都寄希望於靈感。這是浪漫派大加開發的一個詞。我那些信奉馬克思主義的同志們接受這個詞FC困難,但是不管你怎麼稱呼它,我總是相信存在著一種特殊的精神狀態,在那種狀態下你可以寫得輕松自如,思如泉湧。所有的借口,諸如你隻能在家裡寫作之類,都消失了。D你找到了正確的主題以及處理它的正確的方式,那種時刻和那種精神狀態似乎J到來了。而它也隻能成為你真正喜歡的東西,因為,沒有哪種工作比做你不喜歡的事情更加糟糕。 Z困難的是開頭的段落。我花幾個月的時間寫D一段,一旦找到了,餘下的J會來得FC容易。你在D一段中解決書裡的大部分問題。主題確定下來,接著是風格、調子。至少我是這樣,書的其餘部分會成為什麼樣子,D一段便是樣板。這J是為什麼寫一部短篇小說集比寫一部長篇小說要難得多的原因。每寫一個短篇,你都得重新開始。 ? ** 《巴黎評論》:那又是什麼促使你寫作的呢? 雷蒙德·卡佛:我能給出的W一解釋是,我父親給我講了很多他兒時的故事,以及他父親和他祖父的故事。父親的祖父參加過南北戰爭,替交戰的雙方打過仗!他是個變節者,南方軍失利後,他去了北方,並為聯邦軍打仗。我父親講這個故事時大笑不止,他不認為這件事有什麼錯,我也這麼認為。總之,我父親會給我講一些故事,其實是一些沒有什麼寓意的奇聞軼事,講在林子裡跋涉,扒火車還得留心鐵路上的惡霸。我喜歡和他待在一起,聽他講故事。有時,他會把他正讀著的東西念給我聽,贊恩·格雷的西部小說,這是我除教科書和《sj》以外1次接觸到的硬皮書。這樣的情形並不多,我偶爾會在某個晚上看見他躺在床上讀贊恩·格雷。在一個沒有私人空間的家庭裡,這算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方,那些是我不明白但通過這些偶爾的閱讀表現出來的東西。我對他私密的部分和閱讀這一行為本身都很感興趣。在他讀書時我會讓他念給我聽,他會從正看著的地方往下念。過了一會兒他會說:“兒子,去干點別的什麼吧。”嗯,那些日子裡有很多可以做的事情,我去離家不遠的一條小溪釣魚。稍大一點後,我開始打野鴨、野鵝和陸地上的獵物。這些都是讓我興奮的事情———打獵和釣魚,它們在我的情感SJ留下了痕跡,是我想要寫的東西。那段時間裡我書讀得不算多,除了難得一讀的歷史小說或米奇·斯皮蘭的偵探小說外,J是讀《野外運動》《戶外活動》和《田野和溪流》等雜志了。我寫了一篇很長的關於沒釣到或是釣到魚的小說,問我媽能否幫我用打字機打出來。她不會打字,但還是去租了臺打字機,真難為她了。我們兩人合力把小說很難看地打出來並寄了出去。我記得那本戶外雜志的刊頭上有兩個地址,我們把稿件寄到靠近我家、位於科羅拉多州博爾德的發行部。稿件Z終被退了回來,但這沒什麼,它到過外面的SJ了,那篇稿子,去過了別的地方,有除了我母親以外的人讀過了它,起碼我是這麼希望的。後來我在《作家文摘》看到一則廣告,是一個男人的照片,很顯然,是一個成功了的作家,在給一個名字叫帕默的作家學院做代言人。這似乎正是我想做的事情。有個按月付款計劃,先付,然後每月十塊還是十五塊,一共三年還是三十年,其中之一吧。每周都有作業,有人批改作業。我堅持了幾個月。後來,也許覺得無聊了,J不再做作業了,我父母也不再付錢了。帕默學院很快J來了封信,說如果能一次把款付清,我仍然可以獲得結業證書。這似乎很公道,我設法讓父母把剩餘的錢付清了,我按時收到了證書,把它掛在了我臥室的牆上。但在高中期間大家J認定我會在畢業後去鋸木廠工作。在很長一段時間裡,我很想做我父親做的那種工作,我畢業後他會請領班幫忙給我安排一份工作。我在鋸木廠工作了約六個月,但我不喜歡這份工作,從DYT起J知道我不想在這兒干一輩子。我一直干到掙的錢夠買一輛車和一些衣服了,J從家裡搬出去並結婚。 ?
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