阿諾爾德·勛伯格，美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現代主義音樂的代表人物。1874年9月13日生於維也納，1951年7月13日卒於美國洛杉磯。自幼學習小提琴和大提琴，12歲開始作曲。作為作曲家，勛伯格主要靠自學成名。
《勛伯格》(作者艾伯哈德·弗雷泰格)是關於介紹其生平事跡的專著。

《勛伯格》(作者艾伯哈德·弗雷泰格)是關於介 紹阿諾爾德·勛伯格生平事跡的專著。 《勛伯格》分為早年在維也納的先鋒派中；教師 ；無調性；畫家；第一部舞臺作品；從彼埃羅到《天 梯》；十二音創作；關於種族和世界觀；柏林的教授 ；摩西和亞倫等內容。

早年
在維也納的先鋒派中
教師
無調性
畫家
**部舞臺作品
從彼埃羅到《天梯》
十二音創作
關於種族和世界觀
柏林的教授
摩西和亞倫
美國
後注
勛伯格年表
評價
注釋
作品表
圖片來源證明
作者介紹
參考書目

某種感人的、動情的、以不可抗拒的力量強迫聽 者 接受並擠進他心靈的東西，連同暖昧和仇恨同時潛入 。
隻有一個嚴肅的、深沉的人纔可能發現這樣的音響。
隻 有一個非同尋常的天纔纔可能用這樣的方式給如此黑 暗的道路帶來光明。對這種新事物的接受是有所分歧 的。許多人保持沉默，一些人發出噓聲表示不滿，而 另 一些人則喝彩，在後排站席中的一些年輕人像獅子一 樣發出吼叫。” 1901年勛伯格娶了他朋友的妹妹瑪蒂爾德，馮， 切 姆林斯基——一個不引人注目的、默默無聞的婦人， 奧 斯卡·科克什卡有一次開玩笑地講起她，她散發出“ 一 種俄羅斯壁爐的溫暖”。同年春天他認識了諷刺劇演 員恩斯特·馮·沃爾佐根，他給勛伯格提供了他的柏 林 “彩色劇院”(也叫做“藝術酒店”)一個樂隊指揮的 位 置。接觸可能已經進行，因為勛伯格已經為那些向“ 藝 術酒店”提供劇本的詩人(其中包括比爾鮑姆和德赫 梅 爾)的作品譜曲了。他為什麼要離開維也納的原因則 不 清楚。也許是經濟或家庭方面的原因，但幾乎不是藝 術 上的原因致使他離開而到一家柏林諷刺劇院去的。
沃爾佐根男爵(劇院經理的兒子，席勒的後代和 姪 孫子)是世紀之交輕藝術領域裡*獨特的現像之一； 借 助於諷刺劇院他接受了“把可愛的德國式粗野變成文 雅 和精神上的輕松愉快”的教育，在這方面他作為狂熱 的尼采崇拜者也想讓尼采的哲學觀(也許是他所認為 的)在舞臺上結出果實來：“正如尼采關於超人的夢 想 已經使我的時髦用語‘藝術之家’增色一 樣，那麼尼采關於狂人的、關於舞蹈者、關於快樂的 知 識、關於通過優雅的文化馴服猛獸的可愛思想也同 樣可以如此。””當勛伯格在1901年鼕天帶著他年輕 的妻子來到柏林時，沃爾佐根已經開放了當時享有盛 譽的、擁有800個座位的劇院，是由奧古斯特·恩德 爾 設計的、具有青年建築風格的建築。門廳的尼采半身 塑 像昭示出劇院主人的抱負。
勛伯格可能研究過一些歌謠曲，而且自己也寫作 過一些“藝術酒店”歌曲(根據法爾克、薩魯斯、比 爾鮑 姆和維德金德的歌詞)，去世後在他的遺物中發現了 這 方面的樂譜：在創作上它們必須被視為適應輕藝術需 求的一種嘗試。他曾經把漢堡的古斯塔夫·法爾克的 詩 歌“夜晚轉換器”譜寫成為一個小規模的、根據個人 意 願組合的樂隊(短笛、小號、鼓和鋼琴)的樂曲，它在 聲 音上模仿歌詞中的一次軍事演習。“這也許是樂隊室 內 樂的**個典型，並且是爵士樂的一個先兆”。”可 是盡 管旋律易於上口，但是這部作品“在一個對這種音樂 完 全漠不關心的圈子裡”並沒有獲得成功，也許是因為 一些不熟悉的和弦與不斷交替的節奏對聽眾要求比較 高的緣故，在首演之後就馬上被停下來了。不久它的 歌 詞提供者奧托·比爾鮑姆的想法替代了沃爾佐根的熱 切期待： 它必須是可以唱的歌曲，這是**位的；第二， 而 且也同樣重要的是，它是為大眾歌唱，不是僅僅為了 一 場音樂會的聽眾享受，讓他們評論為‘偉大的藝術’ 的， 而應當是純粹娛樂性的。
維也納輕歌劇作曲家奧斯卡·施特勞斯對“諷刺 劇 院”貢獻頗多，當然不久之後他就變為“彩色劇院” 的競 爭對手。據施特勞斯說，每當把帶有簡單樂譜的貧乏 歌 詞交給勛伯格閱讀時，他會經常用手拍打自己的禿頭 。
在這種情況下他很快就找到了藝術上妥協的限度，並 且在經過多次與劇院領導的爭論之後他辭去了“藝術 酒 店”樂隊指揮的職位，也就是放棄了“與舞臺的聯繫 和 在劇場前排的位置”(海恩茨·格萊爾語)。次年這家 被 嘲笑為“過時酒店”的劇院由於經濟上的失敗倒閉了 在柏林的**次居留期間，勛伯格也會見了理查 德·施特勞斯。這次接觸也可能還是通過沃爾佐根這 位 《火荒》的腳本作者實現的。這位年長的、富有影響 的同 行對勛伯格起了決定性的作用，他為勛伯格弄到了“ 全 德音樂協會”的李斯特獎學金和在斯特恩音樂學院的 一 個教職。這兩個不**質的藝術家之間的關繫(已經 成 功、獲得至高無上地位的巴伐利亞大人物，與來自維 也 納無名小市民家庭的年輕音樂家之間，這種*大的差 別幾乎是不可想像的)後來並非一片晴空，正如勛伯 格 所說，謝天謝地，我誤解了從施特勞斯那裡學到的東 西。勛伯格認為，如果故意用雪、而不是胡亂塗寫的 譜紙 把施特勞斯的藝術復制品覆蓋掉的話可能*好一些。
但是在他們的關繫開始之初，施特勞斯是給予者 ， 不僅是在職業和經濟方面，而且還由於他讓勛伯格使 用梅特林克的戲劇材料而使《佩利亞斯和梅裡桑德》 引 人注目。勛伯格所掌握的這個腳本不是用來創作原計 劃中的歌劇。而是作為作品第5號譜寫成一部交響詩 ， 要知道正是這一年(1902年)巴黎的喜歌劇院首演了克 勞德·德彪西的《佩利亞斯和梅裡桑德》，這對他並 非沒 有**力。一年之前加布裡埃爾·福雷正是用選自梅 特 林克這部作品的某些場景寫了一部舞臺音樂作品； 1905年在赫爾辛基**演出了耶安-西貝柳斯根據同 一劇本原型而創作的一部交響詩(作品第46號)。在這 段時間，人們簡直已經可以談論勛伯格作品中的交響 詩傳統了，1950年作曲家的筆記曾經回顧過：“馬勒 和 施特勞斯已經出現在音樂舞臺，他們的到來是如此有 吸引力，致使每一個音樂家無論贊成還是反對，都立 即 進入到某種狀態。我當時23歲，容易接受新事物，我 起 初主要是以馬勒和施特勞斯為原型，在一個不中斷的 樂章中創作了多部交響詩。其中我未完成的一部是《 幸 運的漢斯》(根據格裡姆)。這一時期的高潮是《升華 之 夜》和《佩利亞斯和梅裡桑德》。”P13-17