《電影觀就是世界觀和人生觀》、《“左手擊劍”——呂樂是這樣拍電影的》、《“星星”與“野兔子”——關於電影的現在與未來》…… 徐曉東所做的這本關於呂樂的訪談——《左手擊劍的人(作為導演的呂樂)》，關注從電影創作當中折射出來的被訪者的內心世界，書中收錄了包括以上文章在內的數篇文。

徐曉東所做的這本關於呂樂的訪談——《左手擊劍的人(作為導演的呂 樂)》，是從現像學的角度進行人物的梳理和理論上的剖析，關注從電影創 作當中折射出來的被訪者的內心世界。 《左手擊劍的人(作為導演的呂樂)》收錄了《電影觀就是世界觀和人 生觀》、《“星星”與“野兔子”——關於電影的現在與未來》等文章。

序：呂樂——堅持個性與低調行事
左手擊劍的人：作為導演的呂樂
電影觀就是世界觀和人生觀
《怒江，一條丟失的峽谷》簡介
“真實”隻是一種方法——談《怒江，一條丟失的峽谷》
《趙先生》簡介
所有愛情故事經常相似，卻從不相同——《趙先生》論
讓無以名說的味道慢慢滲出來——談《趙先生》
《小說》簡介
比“現實”*好的東西：“真實”——《小說》論
用一百萬尋找一個抽像問題的抽像答案——談《小說》
《美人草》簡介
解開衣扣，準備淪陷——談《美人草》
《山鄉書記》簡介
我們害怕英雄開口講話——談《山鄉書記》
《十三棵泡桐》簡介
年輕的時候，人人都處在“必然王國”裡——談《十三棵泡桐》
“左手擊劍”——呂樂是這樣拍電影的
“星星”與“野兔子”——關於電影的現在與未來
附錄：呂樂簡歷
致謝

十幾年前，當呂樂拍《趙先生》時，抽的是“吉普賽人”香煙。“吉 普賽人”力量兇猛，極難尋覓，在中國，抽“吉普賽人”的煙民比吉普賽 人還要稀有，屬於“**極少數派”。**的呂樂，已經改抽“中南海” 了。“中南海”勁頭適中，口感清舒，在北京，甚至全中國，幾乎沒有比 “中南海”*大眾化的香煙了，無論什麼級別的煙店，都必有“中南海” 。
抽著“吉普賽人”的呂樂留著長發，清瘦敏捷，極為“憤青”。對自 己做的東西有充分的自信，對未來有十足把握。他質疑世界紀錄片大師伊 文思的人為安排是“老糊塗了”，無法忍受中國電影裡表演和臺詞的虛假 ……而抽著“中南海”的呂樂已經剪成了平頭，古銅色的面頰也豐腴了些 ，穿著一件破舊的老式對襟大棉襖，戴頂灰絨帽，踩著厚厚的積雪緩緩走 來，像一個“泯然眾人”的北京老大爺。這時的呂樂，悲觀、清醒，而且 很容易害羞。他經常自嘲，用自我調侃輕描淡寫著他所遭遇的，偶爾也嘲 弄—下當下熱炒的電影，但*多的時候，是一種欲說還休的狀態，看起來 總有幾分猶豫和頹唐。
呂樂的猶豫和頹唐十分合情合理。當電影院越來越多地設在購物中心 時，便以*直觀的形式告訴人們——電影是一種商品。雖然呂樂已經放棄 了“吉普賽人”而改抽“中南海”，但對於他與之打了大半生交道的“電 影”被定位成跟麥當勞、百貨、跳舞機一塊兒出售的東西，呂樂即使從理 論上能夠接受，在情感上到底有些疙疙瘩瘩地理不順，他那被冒犯了的感 覺一點也不莫名其妙。
與此同時，還有票房挫折與業界批評的雙重夾擊。曾目睹一位鐘情於 “作者電影”的評論者十分嚴肅地向呂樂發問——“呂叔，你也是一個追 求自由的人，為什麼從你的電影中看不到對自由的追求？”這種發問甚至 毫不掩飾地流溢出一種道德優越感，言語之間譴責的意味十分明顯。呂樂 在她的目光下儼然成為一個丟盔棄甲的逃兵，或者是改弦易轍的叛徒，為 了～己利益而放棄信條與原則。呂樂面對發問難免尷尬，有一瞬間的惶惑 ，欲說還休。*終，他隻是點燃了一支‘‘中南海”，煙霧繚繞中，一臉 的落寞。
這種落寞已經籠罩在呂樂臉上很久了。在“體驗經濟”的時代，去星 巴克喝一杯咖啡，不是去喝一杯咖啡，而是去體驗“到星巴克喝一杯咖啡 ”的生活：去電影院看《阿凡達》，不是去看《阿凡達》，而是去體驗一 種“到電影院看《阿凡達》”的生活。什麼東西都不單純得隻是它自身的 時候，電影也因為需要太多的附麗而讓呂樂有些無所適從。況且，他拍的 電影，能夠順利公映的，迄今為止隻有一部。從他*後的那部《十三棵泡 桐》算起，到現在已經又四五年過去了，青春已逝的呂樂陷入了漫長的“ 準備拍一部電影”的狀態中。
巨大的“矛盾綜合體” 描述一個人的性格就像向沒有味覺的人描述味道、向盲人描述顏色一 樣困難——所有印像都是直覺式的，較難下一個確切的定義——尤其是面 對呂樂這樣一個巨大的“矛盾綜合體”。但我仍然試圖去抽像概括，盡量 對我所看到的、聽到的、感覺到的做一個速寫，因為我相信，所有作品與 其作者的性格在某些方面具有一致性。
斯蒂文森的小說《化身博士》中，生性善良的吉基爾博士服用自己研 制的一種藥物後，性格變得兇殘，自稱是海德先生，為非作歹。這個故事 的普遍意義在於，每個人都具有“吉基爾博士”和“海德先生”的雙重人 格，往往彰顯出來的，隻是其中的一面。在呂樂身上，也藏著很多個“海 德”，很多個“吉基爾”，有先天基因的成分，*多的，則拜成長環境、 教育過程以及人生遭際所賜。
回溯至呂樂的童年，他有一位因工作而總是“在別處”的母親，以及 一位因為妻子總是“在別處”而缺少幸福感的嚴厲父親。這樣的境況下， 年紀尚小的呂樂顯然無法用其他孩子慣用的撒嬌或者眼淚來擺平一切。又 自知胳膊擰不過大腿，所以隻能以退為進，以柔克剛，往往采取“軟對抗 ”的策略，以乖順、討好、委曲求全來保證自己不至於被心情不好的父親 懲罰。但與此同時，又對父親的**保持了一種質疑的態度——尤其是當 他是非不分、獎罰不明時。所以，內心*“軸”了。這*初的“表裡不一 ”根深蒂固，導致“外柔內剛”的矛盾性貫穿了呂樂的大半生命旅程。
呂樂所受的教育繼續了這種矛盾性。在大學讀書時，兩條互相解構、 背道而馳的線索齊頭並進——課程體繫之內講授的，是蘇聯電影以及中國 第四代的傳統情節劇，而課後觀摩的教學參考片，則是當時世界範圍內十 分“革命”和“先鋒”的東西。這兩條線索雖然不至於**彼此解構，但 顯然無法形成一個和諧體繫，它們在初涉電影世界的呂樂心中喧嘩與騷動 著。及至呂樂到了法國，陌生的環境和中西語言文化的巨大差異進一步加 深了這種喧嘩與騷動，對其自身早已具備的矛盾性推波助瀾，甚至使呂樂 頗有些“懵”的感覺。
回國以後，呂樂作為導演的電影遭際就像一個當代“西西弗斯神話” ——他本想做個“聽話”的孩子，處處規避制度與政策所限，自願交付自 由，戴著腳鐐跳舞。但在他所完成的五部影片中，除了《美人草》之外， 仍然無一公映。他一而再、再而三地推著石頭上山，但石頭*終總會毫無 懸念地滾落山腳。被否定的次數多了，躊躇滿志的呂樂當然漸漸變得悲觀 、清醒、猶豫、很容易害羞、很樂於自嘲，大多時候欲說還休了。P14-16