梅庵琴派是民國初年崛起的新的古琴流派，在琴壇有著巨大的影響。這是一部紀傳體的梅庵琴史，以已故的王燕卿、徐立孫、邵大蘇、程午嘉、劉景韶、吳宗漢、陳心園、朱惜辰等四十位琴人的跌宕人生，描繪出百年來古琴藝術飄零傳續的縮影。同時以《待訪錄》提供未能入傳者的線索，以《梅庵琴派繫年》補紀傳體之缺。本書之寫作，參考的文字資料不下二百餘種，包括書信、日記、檔案、未刊手稿、舊報刊、地方文獻及各類古琴資料，兼有口頭采訪，披露了大量**手資料，並配有近兩百張的珍貴圖片，其中相當部分繫**面世。《梅庵琴人傳》由九十年代《讀書》十大作者之一的辛豐年先生作序，**古琴家丁承運先生題簽。中國琴會會長龔一先生**並盛贊：“作者嚴曉星做到了力求言必有據，公允平實，許多資料又鮮為人知且極其重要，沒有時下常見的浮誇、庸俗吹捧的風氣，寫法也頗值得稱道。”

梅庵琴派起源於山東，於民國初形成於南京，崛起於南通，在南方琴 壇有著巨大的影響。後來更進軍港臺，如今臺灣的老一輩琴家幾乎盡出梅 庵門下，更遠播歐美。梅庵琴社成立於1929年，是現存中國最古老的琴社 之一。《梅庵琴譜》是八十年來刊印次數最多、流傳最廣的琴譜，也是最 早被譯成外文的琴譜，版本多達十餘種，其中最新的版本收錄於《琴曲集 成》第二十九冊。 《梅庵琴人傳》收錄梅庵琴派開山大師王燕卿、琵琶大師瀋肇州，古 琴家徐立孫、邵大蘇、程午嘉、劉景韶、吳宗漢、陳心園、朱惜辰，此外 還有民樂大師劉天華、臺灣中研院院士凌純聲、國畫家王個簃等一繫列著 名人物。書中另有《待訪錄》、《梅庵琴派繫年》，以補內容及體例之不 足。 《梅庵琴人傳》配有珍貴圖片近二百幅，大多數為第一次公布於世。

序/辛豐年
釋名
目錄
瀋肇州(1859-1929)
王燕卿(1867-1921)
徐昂(1877-1953)
石重光(1890-1933)
李湘僑(1894-1925)
鄧懷農(1894-1986)
劉天華(1895-1932)
孫宗彭(1895-1972)
徐立孫(1897-1969)
王個簃(1897-1988)
邵大蘇(1898-1938)
周筱齋(1899-1990)
張蓓衡(1899-1993)
馮雄(1900-1968)
凌純聲(1901-1978)
夏沛霖(1901-1940)
程午嘉(1902-1985)
劉景韶(1903-1987)
吳宗漢、王憶慈(1904-1991，1915-1999)
王新令(1904-1965)
劉嵩樵(1904-1997)
黃稼承(1905-1924)
陳心園(1908-1994)
楊澤章(1908-1944)
史白(1908-1946)
王旭初(1908-1988)
嚴敬子(1910-1949)
李寶麟(1911-2003)
朱彙森(1911-2006)
徐昌震(1912-1985)
黃耀曾(1912-2002)
呂德寬(1914-1952)
徐遂(1916-1940)
範子文(1917-1996)
王建白(1919-2008)
邵元復(1923-1996)
朱惜辰(1924-1958)
徐霖(1929-2009)
邵磐世(1930-1971)
待訪錄
梅庵琴派繫年
主要征引及參考文獻
跋

師承 王燕卿，名賓魯，字燕卿，號東武琴士，又號飛飛子，山東諸城普橋 村人。清同治六年(1867)生。王姓是諸城大族，王燕卿這一支到他出 生時傳說尚有土地六七百畝，壯年時家境逐步破落，生活困難，所以他 自稱是“青齊下士”。他家從高祖以來，代代習琴，他自幼受到熏陶，但 沒有樂器，就在書桌上拴上麻繩練習，可見他對琴的喜愛。
在當時諸城，已經形成了以王既甫(溥長，1807—1886)和王冷泉 (雩門，約1807—1877，此生卒年為舊說)為首的諸城琴派。王溥長宗虞 山派，其子王心源(作禎，1842—1921)傳其琴藝並後來居上。王冷泉宗 金陵派，有資料說，他是王燕卿的曾祖，但未必可靠。
據徐立孫與張育瑾的記述，王冷泉是王燕卿的老師，他演奏風 格的綺麗纏綿與輪指的運用，對王燕卿有顯著的影響。王燕卿跟他學 《琴譜正律》上的曲子，但時間不長，便因他的去世而中止。有人以王冷 泉去世時王燕卿年甫十一，證明他不可能是王冷泉的弟子。幼年學琴， 所在多有，1920年晨風廬琴會首日獨奏《文王操》的，是“九齡童子史 勇根”，十一歲學琴則*無不妥。
但是，隨著近年來王冷泉手稿本《萬古同悲》進入學術研究的視 野，書中的《冷泉紀年》修正了王冷泉的生卒年舊說。《冷泉紀年》顯示 王冷泉生於乾隆五十八年(1793)，而終止於同治九年(1870)，有可能 便是在這一年或此後不久去世。而此時，王燕卿方過四歲，顯然*無從 之學琴的可能。不過，徐立孫、張育瑾不至於無中生有，王燕卿琴風中 也確有綺麗纏綿的成分，似乎存在王冷泉的影響。也許王燕卿曾從王冷 泉的弟子學過琴，深受啟發，而極推崇王冷泉；而門生故友不加詳察， 竟以為他便是王冷泉的弟子了。
王心葵的弟子詹瀲秋說，王燕卿先後學琴於王心源與王心葵(露， 1878—1921)。有人即以王心源《桐蔭山館琴譜》、王心葵《玉鶴軒琴譜》 與《梅庵琴譜》參校，證明此說。但徐立孫又曾記述：“燕卿先生常謂王 心葵是其弟子。”從年齡上考慮，王燕卿長王心葵十一歲；以王心葵《玉 鶴軒琴譜》與《梅庵琴譜》參校，其共同點也不妨說是王心葵受了王燕 卿的影響。但詹瀲秋的王燕卿從王心葵學琴之說也未必沒有根據，徐立 孫‘所謂互相師互相資，應是常有之事”之論，是比較通達的看法。
可見王燕卿的師承是多方面的，非止一端，不能肯定其一則必否 定其二。他後來曾說，自己在學琴期間“恆賴諸名流多方指授，自問 始有進境”，這是坦率誠懇的自況。他還這樣記述開始學琴時的情形： “乃於家藏書籍中搜求，復乞於叔伯兄弟，共得琴譜全部十八種、殘編 六種，抄錄零錦若干……”這裡的“諸名流”、“叔伯兄弟”，自然包括 王心源、王心葵，也包括許多後人無法探求的名字。
然而，眾多的師承與琴譜都不能使王燕卿滿足，他有自己的藝術 追求。他一邊學習一邊醞釀著自己的變化。
革新 在中國文化的價值體繫中，琴的地位是無與倫比的。作為樂器，它 無疑是*有表現力的；在樂器之外，它還有道德、哲學甚至宗教、政治 的內涵。這一切既成就了琴，同時也在一定程度上忽視了琴的音樂本 質。美學追求上的“清微淡遠”，其末流不免衍為“苦澀無節”；過分強 調道德意義，削弱了音樂的情感投入，往往形成了過多的禁區；對精神 境界的**表現，則容易漠視實際操作中的技術枝節。這一切，顯然不 能使王燕卿得到滿足。
王燕卿學琴，不願亦步亦趨。詹瀲秋說，王心源因為他喜歡自由發 揮而產生厭惡情緒，不肯繼續傳授，後來王心葵也因為同樣的理由不 肯授琴。王燕卿回憶自己的學琴經歷時，曾這樣寫道：“……研究未能 得其萬一，又佐以《禮記》、《漢書》、《來子易注》、《紀氏叢書》， 推其 數以窮其理，殫心竭慮，數易星霜，未得其奧妙。嗣攜琴訪友，縱橫海 岱之間近三十年……”在另一版本中，他的說法是：“既不以他人為可 法，又不以諸譜為可憑，殫心瘁慮，追本探源，無不別開生面，權其輕 重，測其長短，推數以求理，聆音以察調，觀其變化，旋轉無窮。而一旦 稍有所得，既得於心，復應於手，乃知古之雅樂，今人非不能學，在非人 人所能學，在人之真好與假好耳。” 在王燕卿自信的敘述裡，可知他一直在追求“古之雅樂”，相信 “真好”與“假好”能通過心手的相應反映在琴中，“既不以他人為 可法，又不以諸譜為可憑”，並在這樣的認識下對琴做了多方面的革 新。
徐立孫後來總結出王燕卿在演奏技巧方面的七點革新：琴譜點 拍；指法服從於琴曲內容，吟猱滑動不拘成法，以實際效果為準；左手 肉、甲音技巧；右手指法技巧；靈活運用“伏”法；以一氣呵成為主；安 弦、和弦的獨到之處。在這七點中，左右手指法**屬於**技巧；點 拍是重視節奏的緊湊，一氣呵成是重視旋律的完整和連貫，以及吟猱 滑動和“伏”法的運用，總的來說都是重視琴的可聽性，與過去節奏自 由發揮、強調韻味忽視旋律的傳統形成了強烈的反差。
王燕卿對輪指的運用一直令人矚目。關於他給舊譜添加輪指的做 法，張育瑾舉例說：“燕卿在諸城*初教王少如彈琴時，傳譜上沒有增 添輪指，以後教晤仙彈琴時，傳譜上就增添了許多輪指。”隨著《龍吟 館琴譜》的重新面世，可以看到，事實上王燕卿所補加的輪指是有限 的，也都恰如其分。P9-12