董煜主編的《人如白玉戲如蘭（徐玉蘭）》是“海上談藝錄繫列叢書”之一，記載**越劇小生演員徐玉蘭從藝生涯。她的從藝過程從藝80年來的藝術道路，都充分展示了越劇徐派藝術之美。徐玉蘭從藝經歷豐富，解放前從學藝到登臺，由*開始的老生該行當小生，自組“玉蘭劇團”，解放後參軍，赴朝鮮慰問志願軍，在改革的浪潮中跨出了組建“紅樓劇團”的**步，徐玉蘭的徐派小生為觀眾留下了許多的經典人物：賈寶玉、張生、張繼華，無一不是經典，無一不是越劇**濃墨重彩的一筆。

董煜主編的《人如白玉戲如蘭（徐玉蘭）》內容 簡介：徐玉蘭，著名的越劇小生，表演藝術家。在長 達80年的藝術生涯中，演出了三百多部劇作，塑造了 無數性格鮮明的人物形像。她的表演俊逸瀟灑、風流 倜儻，具有神采奪人的藝術魅力，獨步越壇。她在粗 獷樸素的越劇老調基礎上，廣泛吸收紹劇、京劇及杭 劇等劇種聲腔之長，創立了高亢挺撥、起伏跌宕、奔 放灑脫、慷慨激昂的徐派唱腔，在以柔美溫婉見長的 越劇唱腔中異峰突起，獨樹一幟。 徐玉蘭的主要代表作有《紅樓夢》中的賈寶玉、 《西廂記》中的張生、《春香傳》中的李夢龍、《追 魚》中的張珍、《北地王》中的劉諶、《西園記》中 的張繼華等。其中由她主演的《北地王》和《紅樓夢 》被譽為徐派小生的兩大豐碑，至今無人逾越。 徐玉蘭為越劇藝術的創新和發展作出了傑出貢獻 ，被授予“國家非物質文化遺產項目越劇代表性傳承 人”和“百年越劇特殊貢獻藝術家”等稱號。 《人如白玉戲如蘭（徐玉蘭）》是一本人物傳記 。

藝術訪談
人民需要藝術，藝術*需要人民
藝術傳評
第一章 新登小戲迷
第二章 舞臺小老生
第三章 三進上海灘
第四章 唱紅半邊天
第五章 徐派立越壇
第六章 長夜盼天明
第七章 走進大熔爐
第八章 跨過鴨綠江
第九章 出訪肩重任
第十章 紅樓鑄豐碑
第十一章 再續中朝緣
第十二章 風摧百花殘
第十三章 “兩花”並蒂開
第十四章 艱難改革路
第十五章 聯營邁新步
第十六章 藝苑結碩果
附 錄
從藝大事記
後記

人民需要藝術，藝術*需要人民 時間：2012年5月 地點：徐玉蘭寓所 訪談對像：徐玉蘭 采訪人：董煜 初夏，但風中仍有一絲涼意。所以徐玉蘭老師見 了我的**句話就是，你冷嗎？我說不冷不冷，走熱 了。
是很熱，但哪裡是因為走路呢，剛見面，一個年 過九旬的藝術大師的關懷，就這麼撲面而來，那種滲 進心裡的溫暖，是難以言表的。
徐老的兒子兒媳剛從美國回來，來看母親。在桌 上的玻璃板下有他們的全家福，一家人圍坐在徐玉蘭 老師的周圍，其樂融融。我看著徐老的笑臉，心想， 這位老人的一生，該是怎樣的波瀾壯闊啊。
剛在沙發上落座，徐老提議換個地方，坐到桌子 邊上去，她說，這樣你寫起來比較方便，我呢，聽起 來也清楚點。
徐派小生的形成和特色 董煜（以下簡稱董）：您是德高望重的藝術家， 早在20世紀40年代徐派就形成了，那麼，徐派是怎麼 形成的？是在什麼基礎上一步步發展起來的呢？ 徐玉蘭（以下簡稱徐）：流派實際上是個體繫， 唱腔、做工、動作身段，還有角色的內心感情，是一 個完整的繫列。當初思想單純，出來唱戲時腦子裡根 本沒有這個概念。徐派不是我自己說的，是別人總結 出來的。
任何藝術流派的形成，首先都是建立在繼承前人 成果的基礎上。我也一樣，在表演藝術上，離不開對 名師的模仿。在科班的時候，我嗓子的天賦條件比較 好，有人來參觀，老師總是叫我出來唱給大家聽。我 老腔的底子也比較好，什麼四工調、彩調、南調北調 ，都會唱。1933年到了上海，當時的名家有“三花、 一娟、一丹”。我跟施銀花、趙瑞花、王杏花這三花 都搭過戲，跟姚水娟在慈善賑災義演時一起演出過， 跟筱丹桂則從1945年到1947年上半年，一直在一起搭 檔。我年齡比她們小很多，當時她們已經很出名了， 所以，從她們身上也學到不少東西。
我喜歡看戲，有機會就看京劇，梅蘭芳、金少山 、裘盛戎、李少春、周信芳的戲我都看過。其他還有 滬劇、昆曲，甚至電影、話劇也不錯過。那時候*熱 的七八月份戲班是要歇夏的，主要演員休息，由一般 演員演出。我覺得京劇的老旦、老生比較符合我徐派 的發聲方法，所以別人歇夏，我不休息，專門請來京 劇的琴師為我伴奏，先後學了好幾部戲。
到了後期，我還請音樂學院的聲樂老師來指導， 練發聲、學鋼琴。音樂學院的周小燕、蔡紹序教授都 說，我的發聲方法比較正確。因為徐派的花腔比較多 ，他們還開玩笑地叫我花腔女高音。
當然，越劇並不等同於這些劇種，但它和其他的 表演藝術之間有著不少相通的東西，比如都講究美感 ，形像的美感、身段的美感、動作的美感、唱腔的美 感；又比如都講究細節的真實。我看其他劇種的戲時 ，心思就用在這些“相通”的地方，把它們儲存在腦 子裡，一旦有機會，就可以融進越劇中去。
董：這麼說起來，徐派藝術實際上是博采眾長的 ？ 徐：那是自然。但學了這麼多，關鍵是要用，還 要看怎麼用。都說昆曲是奶媽，我們有的戲就是跟昆 曲老師學的，譬如（《評雪辨蹤》，就是傳字輩名家 瀋傳芷教的。我先“照單全收”全部學下來，然後再 用越劇的表現形式表現出來。
唱腔方面也是，別的劇種有好聽的唱腔，我全部 儲存在腦子這個倉庫裡，隨時拿出來用，不管是南腔 還是北調。我的唱腔中運用小腔比較多，每推出一部 新戲，都會設計一段新的唱腔，這也是一種嘗試，觀 眾如果認可、喜歡，我就可以用到今後的戲裡去，豐 富徐派的唱腔。
唱念做打，念白是很重要的。在科班的時候師傅 就告訴我們，“千斤白，四兩唱”，意思就是，比起 唱腔來，念白*加重要，唱的時候還有伴奏可以遮掩 ，但念白就全靠演員的功夫了。咬字有齒音、唇音、 喉音、鼻音，這些都要分清，要抑揚頓挫。剛開始我 念白時土音還比較多，我是浙江新登（現屬浙江富陽 ）人，跟嵊縣的咬字不一樣，譬如林青韻，門、名， 我讀起來就是門、門一個音。晚上我在收音機裡聽評 彈，一直聽到凌晨二三點。那些老藝人的念白字正腔 圓，我從中吸收了不少東西。譬如張生攔住紅娘自報 家門，講到自己今年二十三歲，並不曾娶妻時，並— —，這裡就要停一下，不曾，娶——妻——也。紅娘 要走，他又攔住問，你家小姐可（停頓）常——出來 走走？張生是有一定身份的，問話不能冒冒失失，這 麼停一停，那種有點不好意思的味道就出來了。現在 有的演員念起來過於直白，白口快了，缺少感情，觀 眾聽不清楚，戲中人物當時的內心情感也表達不出來 。
建國十周年，我們（（紅樓夢》劇組去北京獻禮 ，***請我們喫飯。喫飯的時候他說：“有人說你 們越劇軟綿綿的，沒有高亢的東西。”我們團長馬上 說：“誰說的，徐玉蘭唱《哭祖廟》就很高亢。”總 理說：“那就唱給我聽聽吧。”我唱完之後，**非 常贊許，說：“很好嘛，你吸取了京劇的高撥子，還 有紹興戲裡面的東西。”我說**怎麼都懂啊。** 說：“我怎麼會聽不出呢，我對你們戲曲很懂的。” **還表揚我說：“對的，越劇就應該吸取人家的東 西，融化到越劇中去，你用得很貼切。”他還當即要 求作曲的同志多到南方去采風，多吸收別的劇種的東 西，來豐富越劇的唱腔。
徐派的形成，可以去看看顧振遐先生寫的（（徐 玉蘭唱腔集成》，他總結過這麼幾句：“在打基礎的 時候她就學到了粗獷樸素的越劇老調，高亢激昂的紹 劇唱腔和唱法，徽戲文武老生的唱腔及其發聲、用氣 、吐字的方法。改演小生後，分別與越劇‘四工腔’ 時期的**演員同臺演出，又熟悉了她們各具特色的 ‘四工腔’。其後，她又悉心學習周信芳的表演藝術 ，特別是其充滿**的表演及演唱時有力的噴口和堅 實的咬字。這對徐派唱腔特色的形成都有著重要的影 響。”當然，他說的主要是唱腔，其他如做工、身段 等，我基本上也是受這些劇種的影響。P3－5