保羅·威爾金斯著，餘渭深譯的《心理劇療法(精)/創造性療法叢書》主要闡釋了心理劇療法的概念和實施方法。為方便讀者理解，作者用心理劇自身的語言和結構來編寫的這本書，並且通過精心設計，用章節的排序及標題大致反映出了心理劇的實施方法。書中引入了大量真實的心理劇的場景，讓讀者直觀地感受心理劇的形式以及魅力。是心理劇療法從業者佳的入門書籍。

保羅·威爾金斯著，餘渭深譯的《心理劇療法( 精)/創造性療法叢書》講述了在心理劇過程中，參與 者被邀請去重演重要的經歷。並在團體成員的幫助下 展現他們的個人世界。生活中的每個方面從而得以重 現……心理劇的場景描繪了可預知的發展的生活事件 或者突然的危機。內心的鬥爭或者錯綜復雜的關繫… …所有的心理劇都有一個能使它們起到治療效果的共 同元素：將個人事實在被保護的虛構世界裡展現出來 ，對於掌握和間接應對緊張生活，不失為一種具有創 造性和適應性的方式。

第一章 起源地，母體與初生態：心理劇的誕生
第二章 設置舞臺：心理劇的工具與技巧
第三章 熱身：奠定心理劇實踐的基礎
第四章 設置場景：演出開始
第五章 **幕：開始行動
第六章 第二幕：演出開始
第七章 第三幕：演出結束
第八章 分享：心理劇的大背景
第九章 審視：批判性地看待心理劇
附錄1 心理劇術語表
附錄2 **閱讀
參考文獻

第六章 第二幕：演出開始 導演的靈感 心理劇的核心是表演，的確，每當人們談到“心 理劇”，很可能說的就是心理劇的表演。沒有熱身就 沒有行動，沒有分享也不會有團體的重新整合。這些 步驟對整個治療過程都很關鍵，但隻有表演這一活躍 的、“戲劇性”的一步纔是心理劇的核心。很多時候 表演都是一個復雜的過程——它的維度多、層次多。
主角、導演和其他成員們要完成這個復雜的任務，既 需要努力，也需要靈感。導演們需要運用他們多年的 訓練和經驗——他們自發性和創造性的源泉——把它 們準確地協調起來（這些東西對心理劇的重要性正如 自發性和創造性對主角和輔角的重要性一樣），能夠 讓導演像是受到了靈感啟發似的進行現場指導，這可 不是一件很容易就被分析出來的事情。比如，莫妮卡 ·佐拉提（一位享譽世界的阿根廷心理劇醫師）組織 了一個心理劇**培訓團體，那時我還是其中的一名 成員，我和其他的組員就常常被她準確的見解和** 的現場指導所折服。即使我們都有了多年的實踐經驗 ，仍然無法理解她為什麼會說那些話、做那些事，所 以我們就去請教她。她大多數時候都用拉丁人慣用的 方式聳聳肩，說“我不知道”。這是*讓我印像深刻 的地方。就莫妮卡而言，她不需要去“知道”那些表 演之前所做出的分析判斷。相反地，她對自己、對主 角充滿了信心，她相信整個進程都取決於她的自發行 為、心靈感應和在實踐中得出的直覺領悟。這種手法 造就了一位真正的心理劇大師。
就如大部分心理治療和個人成長的方法，好的心 理劇不僅要靠技巧上的循序漸進，有時候也需要靈感 迸發。有時導演心中會不自覺地浮現出一個詞、一個 短語或者一個動作。有著深厚理論功底和實踐背景的 心理劇治療師如果按照這些直覺行事，他的現場指導 往往會是成功的、有幫助的，即使對他們所說和所做 不能馬上明白為什麼是正確的。這種靈感因素固然重 要，但成功的心理劇還需要使用一些繫統性的技巧來 賦予它形式和結構。導演運用這些技巧來實現主角的 心理劇之旅——它們是靈感創作的基石。
劇幕切換 心理劇中有許多格言警句。例如“大腦忘記的東 西，身體還能記得”“角色轉換是發動心理劇的引擎 ”和“至少有三個劇幕纔算得上心理劇”。*後一句 簡要地說明了，不管心理劇的**幕發生在何時何地 ，在一個典型的傳統心理劇中，表演通常要涉及其他 的地點和時間段，直到結局。當然，主角是**不同 的，每部心理劇也有它獨特的部分，沒有一個通用的 模式，沒有**心理劇的秘籍，也沒有固定的場數。
不過大部分的心理劇都有相似的過程。也許*常見的 是，主角在導演和輔角的幫助下表演當前的問題或情 景。*開始的這一幕就會強化對其他時間（通常是在 過去）和地點裡發生的事件的認識。於是第二幕就制 定好了，是關於過去發生的事件，主角繼續探索。也 許會有*多幕，探索那些*久遠的事件，直到*後一 幕，主角回歸現實，有了新的知識，新的見解，甚至 得到解脫。正由於這種模式是由現實—過去—現實組 成，所以很多人認為心理劇至少要有三幕。
布萊特尼（1997：65）用螺旋狀的圖表結構展示 了這個過程，主角之旅是從現在到*近一段時間到* 久之前再到早期童年。螺旋結構的*外層（即從過去 回到現實）包含宣洩、具像化、領悟和整合。不論這 部心理劇劇幕中設定的具體時間和地點是什麼，整個 過程總是在一幕的領悟被鞏固之後，再進行*深的探 索，從而得出新的領悟。卡普（1995：296）將此過 程形容為從問題的邊緣轉到問題的核心。（P125-127 ）