（1）韓炳哲被譽為“德國哲學界的一顆新星”。在學院化的哲學研究之外，他回歸哲學的人文傳統和批判傳統，獨闢哲學寫作新境界，在數字媒體時代照察現實社會和人類心靈。
（2）兼具韓國人的浪漫氣質和德國哲學傳統的理性批判精神。韓炳哲對當代社會的洞察深刻，剖判犀利，而其內在的精神訴求卻是寧靜沉思的、美學意義的生命存在。
（3）哲學小品式的文字風格，長於思辨，而又勝在言傳。韓炳哲的作品簡潔、輕快、明晰，可讀性強，諸位中譯者的認真細致和精敏纔思也為中文版增色頗多。
（4）法國哲學家阿蘭？巴迪歐為其《愛欲之死》作序。韓炳哲在歐美已產生較大影響，作品被譯成近20種文字，包括巴迪歐在內的諸多學者對韓炳哲做出了回應和評贊。
（5）在**學界迅速覓得知音。來自哲學界、藝術界、文學界、傳播學界、IT界的諸位大咖分別對韓炳哲及其作品做出了積極回應和高度評價。
（6）韓炳哲作品繫列圖書共9種，包括了作者主要和有代表性的作品，體現了作者對數字媒體時代社會狀況、個體心靈的全面關注和思索。將於2019年7月份出齊。
（7）數字媒體時代愛欲之死的悲情扣問和深刻剖析！
當代數字媒體技術繁榮發展，人們的交流和情感模式都發生了極大變化。人們對於愛欲（Eros）的理解和渴望，不再像古希臘時代那麼簡單明了。在日漸自戀和同質化的人群裡，人們尋求愛欲，卻備受孤獨，且喪失了精神上的想像力和創造性。作者分析並揭示了這一困境的根源和實質，呼吁人們勇於否定自我，肯定他者，重建想像力，重塑愛欲。

愛欲是勇於否定自我，肯定他者。 愛欲與他者密切相關，是個體在自我的王國裡無法征服的疆土。 愛欲以超驗性、徹底的獨一無二性為前提。當今社會越來越像一個同質化的地獄，而愛欲的經驗不在其中。 個體的內在危機在於，一切事物均成為被消費的對像，從而毀掉了愛欲的渴望。吸引自我的、被自我所渴望的他者，無處可棲。 這是一個沒有了愛欲的社會。 愛欲之死，是自我反思之死。 --------------- 韓炳哲作品繫列（見識城邦出品） 《精神政治學》 Psychopolitik 《愛欲之死》 Agonie des Eros 《在群中》 Im Schwarm 《他者的消失》 Die Austreibung des Anderen 《疲怠社會》 Müdigkeitsgesellschaft 《娛樂何為》 Gute Unterhaltung 《暴力拓撲學》 Topologie der Gewalt 《透明社會》 Transparenzgesellschaft 《美的救贖》 Die Errettung des Sch？nen愛欲是勇於否定自我，肯定他者。 愛欲與他者密切相關，是個體在自我的王國裡無法征服的疆土。 愛欲以超驗性、徹底的獨一無二性為前提。當今社會越來越像一個同質化的地獄，而愛欲的經驗不在其中。 個體的內在危機在於，一切事物均成為被消費的對像，從而毀掉了愛欲的渴望。吸引自我的、被自我所渴望的他者，無處可棲。 這是一個沒有了愛欲的社會。 愛欲之死，是自我反思之死。 --------------- 韓炳哲作品繫列（見識城邦出品） 《精神政治學》 Psychopolitik 《愛欲之死》 Agonie des Eros 《在群中》 Im Schwarm 《他者的消失》 Die Austreibung des Anderen 《疲怠社會》 Müdigkeitsgesellschaft 《娛樂何為》 Gute Unterhaltung 《暴力拓撲學》 Topologie der Gewalt 《透明社會》 Transparenzgesellschaft 《美的救贖》 Die Errettung des Sch？nen

韓炳哲（Byung-Chul Han） 德國新生代思想家。1959年生於韓國首爾，80年代在韓國學習冶金學，之後遠渡重洋到德國學習哲學、德國文學和天主教神學。他先後在弗萊堡和慕尼黑學習，並於1994年以研究海德格爾的論文獲得弗萊堡大學的博士學位。2000年任教於瑞士巴塞爾大學，2010年任教於卡爾斯魯阨建築與藝術大學，2012年起任教於德國柏林藝術大學。他的主要研究領域是18—20世紀倫理學、社會哲學、現像學、文化哲學、美學、宗教、媒體理論等。作品被譯成十幾種語言。西班牙《國家報》（El País）譽其為“德國哲學界的一顆新星”。 清新的文風，清晰的思想，深察洞識，切確而犀利的論述，這都讓韓炳哲對於數字媒體時代人類精神狀況的分析批判，顯得尤其重要而富於啟發。

序 重塑愛欲 阿蘭？巴迪歐 1
憂郁癥 11
承認“無能為力” 23
徒勞的生命 35
色 情 51
想像力 57
愛欲政治學 67
理論之殤 73
注 釋 83序 重塑愛欲 阿蘭？巴迪歐 1
憂郁癥 11
承認“無能為力” 23
徒勞的生命 35
色 情 51
想像力 57
愛欲政治學 67
理論之殤 73
注 釋 83

憂郁癥 近年來常有人宣告“愛情的終結”，稱當今的愛情已死於無休止的選擇自由和**主義癥結。在一個不設限的、充滿可能性的世界，愛情變得不可能。遭受批評的還有日漸冷卻的**。伊娃？易洛思在《愛，為什麼痛？》一書中將此歸咎於愛情的過度理性化以及選擇套路的普及化。然而，這些關於愛情的社會學理論都沒有認識到，比起無止境的選擇和自由，一件*糟糕的事正在發生。導致愛情危機的不僅僅是對他者的選擇增多，也是他者本身的消亡。這一現像幾乎發生在當今時代所有的生活領域，伴隨著個體的“自戀”情結的加深。他者的消亡其實是一個充滿張力的過程，不幸的是，它的發生並未引起人們的關注。
愛欲的對像實際上是他者，是個體在“自我”的王國裡無法征服的疆土。當今社會越來越陷入同質化的地獄（Hoelle des Gleichen），無法產生愛欲的經驗，因為愛欲的前提是作為他者的非對稱性和外部性。難怪蘇格拉底被稱作愛人“阿特洛波斯”（atopos），意為***，難以收納入任何類別、任何範疇。我所渴望的“他”，令我著迷的“他”，是無處可棲的。“他”逃避同質化的語言關聯：“作為阿特洛波斯，‘他’令語言戰栗：對於‘他’，不可說，不可說，一說即是錯。每一個定語皆顯得虛偽、冒失，令人既痛苦又尷尬……”**，我們的文化中充斥著對比和比較，根本不允許“他者”的存在。我們時刻把所有事物拿來比較、歸類、標準化，為“異類”尋找“同類”，因為我們已經失去了體驗“他者”的機會。針對“他者”的消費是不存在的。消費社會力求消滅異質化（heterotopischer）的他者世界的差異性和可消費性。與“差異”相比，“差別”是一個褒義詞。一切都將作為消費的對像變得整齊劃一。
我們生活在一個越來越自戀的社會。力比多首先被投注到了自我的主體世界中。自戀（Narzissmus）與自愛（Eigenliebe）不同。自愛的主體以自我為出發點，與他者明確劃清界限；自戀的主體界限是模糊的，整個世界隻是“自我”的一個倒影。他者身上的差異性無法被感知和認可，在任何時空中能被一再感知的隻有“自我”。在到處都是“自我”的深淵中漂流，直至溺亡。
憂郁癥（Depression）是一種自戀性的病癥，病因往往是帶有過度緊張和焦慮、病態性控制狂色彩的自我中心主義。自戀型憂郁癥的主體往往被自己折磨和消耗到精疲力竭，感到無所適從，被“他者”的世界遺忘。愛欲與憂郁是相互對立存在的。愛欲將主體從“自我”世界中拉扯出去，轉移到“他者”世界。當今世界，自戀主體的核心追求是成功。成功可以通過確認“我”的成績而與“他者”分離，“他者”就變成了“我”的參照物。這一獎賞性的邏輯將自戀的主體*加牢牢地編織在他的“自我”中。於是就產生了成功後憂郁癥（Erfolgsdepression）。憂郁癥的主體深陷“自我”的旋渦直至溺斃；愛欲則能從對“他者”的體驗中感知到差異的存在，引導一個人走出自戀的沼澤區。愛欲會激發一種自願的忘我和自我犧牲。一種衰弱的感覺向墜入愛河的人的心頭襲來，但同時一種變強的感覺接踵而至。這種雙重的感覺不是“自我”營造的，而是他者的饋贈（Gabe des Anderen）。憂郁癥 近年來常有人宣告“愛情的終結”，稱當今的愛情已死於無休止的選擇自由和**主義癥結。在一個不設限的、充滿可能性的世界，愛情變得不可能。遭受批評的還有日漸冷卻的**。伊娃？易洛思在《愛，為什麼痛？》一書中將此歸咎於愛情的過度理性化以及選擇套路的普及化。然而，這些關於愛情的社會學理論都沒有認識到，比起無止境的選擇和自由，一件*糟糕的事正在發生。導致愛情危機的不僅僅是對他者的選擇增多，也是他者本身的消亡。這一現像幾乎發生在當今時代所有的生活領域，伴隨著個體的“自戀”情結的加深。他者的消亡其實是一個充滿張力的過程，不幸的是，它的發生並未引起人們的關注。
愛欲的對像實際上是他者，是個體在“自我”的王國裡無法征服的疆土。當今社會越來越陷入同質化的地獄（Hoelle des Gleichen），無法產生愛欲的經驗，因為愛欲的前提是作為他者的非對稱性和外部性。難怪蘇格拉底被稱作愛人“阿特洛波斯”（atopos），意為***，難以收納入任何類別、任何範疇。我所渴望的“他”，令我著迷的“他”，是無處可棲的。“他”逃避同質化的語言關聯：“作為阿特洛波斯，‘他’令語言戰栗：對於‘他’，不可說，不可說，一說即是錯。每一個定語皆顯得虛偽、冒失，令人既痛苦又尷尬……”**，我們的文化中充斥著對比和比較，根本不允許“他者”的存在。我們時刻把所有事物拿來比較、歸類、標準化，為“異類”尋找“同類”，因為我們已經失去了體驗“他者”的機會。針對“他者”的消費是不存在的。消費社會力求消滅異質化（heterotopischer）的他者世界的差異性和可消費性。與“差異”相比，“差別”是一個褒義詞。一切都將作為消費的對像變得整齊劃一。
我們生活在一個越來越自戀的社會。力比多首先被投注到了自我的主體世界中。自戀（Narzissmus）與自愛（Eigenliebe）不同。自愛的主體以自我為出發點，與他者明確劃清界限；自戀的主體界限是模糊的，整個世界隻是“自我”的一個倒影。他者身上的差異性無法被感知和認可，在任何時空中能被一再感知的隻有“自我”。在到處都是“自我”的深淵中漂流，直至溺亡。
憂郁癥（Depression）是一種自戀性的病癥，病因往往是帶有過度緊張和焦慮、病態性控制狂色彩的自我中心主義。自戀型憂郁癥的主體往往被自己折磨和消耗到精疲力竭，感到無所適從，被“他者”的世界遺忘。愛欲與憂郁是相互對立存在的。愛欲將主體從“自我”世界中拉扯出去，轉移到“他者”世界。當今世界，自戀主體的核心追求是成功。成功可以通過確認“我”的成績而與“他者”分離，“他者”就變成了“我”的參照物。這一獎賞性的邏輯將自戀的主體*加牢牢地編織在他的“自我”中。於是就產生了成功後憂郁癥（Erfolgsdepression）。憂郁癥的主體深陷“自我”的旋渦直至溺斃；愛欲則能從對“他者”的體驗中感知到差異的存在，引導一個人走出自戀的沼澤區。愛欲會激發一種自願的忘我和自我犧牲。一種衰弱的感覺向墜入愛河的人的心頭襲來，但同時一種變強的感覺接踵而至。這種雙重的感覺不是“自我”營造的，而是他者的饋贈（Gabe des Anderen）。
在同類的地獄中，他者可能會以末日宣判者的形像出現。換句話說：如今，隻有世界末日能把我們從同類的地獄中解救出來。因此，拉斯？馮？提爾在電影《憂郁癥》開始即引入一顆具有毀滅性的、被視為將帶來世界末日的災星。災難（desaster）的德文名Unstern（拉丁文為Des-astrum），原意也是“不祥之星”。賈斯汀和姐姐克萊爾一同發現了夜空中一顆微微泛紅的星球，後來它被證明是一顆災星。災星被命名為“憂郁”，它帶來了一串阨運，可同時又具備療愈、淨化的效果。因此，“憂郁”之星是一個悖論式的存在，它一方面治療憂郁，一方面引起特定形式的憂郁。它作為一個“他者”出現，救賈斯汀於自戀的泥淖。在這顆毀滅的星球面前，她**次感受到了生命力。
愛欲戰勝憂郁。愛與憂郁之間的張力從一開始就渲染了電影《憂郁癥》的氛圍。《特裡斯坦和伊索爾德》的序曲框定了整部電影的音樂結構，喚起了愛的力量。憂郁癥是一種“愛無能”的體現。當“憂郁之星”作為“他者”闖入賈斯汀的“自我世界”之後，賈斯汀燃起了一股對情欲的渴望。在河邊岩石上**的一幕中，可以看到一個墜入愛河的女子被情欲湮沒身體。在這顆死亡星球的暗灰色光芒裡，賈斯汀舒展四肢，滿懷期待，仿佛在渴望與那顆天體發生致命的一撞。她渴望迫近的災難，如同渴望與相愛之人的幸福結合。在這裡，我們自然而然會想到伊索爾德的“殉情”。瀕死一刻，伊索爾德心滿意足地將自己奉獻給了“飄搖宇宙中世界的微風和芳香”。無**偶，在影片僅有的這一處情欲場景中，《特裡斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起。神奇的是，這曲子點燃了愛與死、末世與救贖的聯結關繫。*有違常理的是，瀕死的體驗使賈斯汀復生。死亡為她打開了他者的世界，將她從自戀的牢獄中解救出來，賈斯汀全身心投入到幫助克萊爾和她的兒子中去。這部電影的神奇之處就在於主人公的變形記，賈斯汀從一個憂郁癥患者變成了一個能夠去愛的人。他者的存在成了愛欲的烏托邦。
拉斯？馮？提爾刻意在鏡頭中穿插了一些**的古典主義繪畫，以控制電影語境，並用一種特殊的符號學進行鋪陳。例如，在超現實主義的片頭字幕中他讓老彼得？勃魯蓋爾1的《雪中獵人》一閃而過，立刻將觀看者置於凜鼕的憂郁中。圖畫背景中的風景止於水畔，克萊爾忽然在下一秒的鏡頭裡出現在勃魯蓋爾的畫前。這兩個鏡頭的銜接產生了一種相近的拓撲性質，以至於《雪中獵人》中的凜鼕憂郁蔓延到了克萊爾的形像上。穿深色衣服的獵人垂頭喪氣地返家，樹上的黑色鳥兒使這一鼕景*顯荒涼。客棧的招牌上寫著“尋鹿”二字，上面畫著一幅聖人的小像，那牌子斜掛在屋頂，搖搖欲墜——這個被寒鼕籠罩的憂郁世界似乎被上帝遺忘了。這時，拉斯？馮？提爾讓一塊塊黑色的碎片緩緩由天而降，如同黑色火焰一般將畫面一點一點吞噬。隨後，另一個繪畫主題的鏡頭切入，賈斯汀如同約翰？埃弗裡特？米萊斯的《奧菲利亞》（Ophelia）一樣，手持花環，一步一步進入水中。
在與克萊爾爭吵之後，賈斯汀再度陷入*望，她無助的目光滑向馬列維奇的抽像畫。情緒衝動之下，她從書架上抓起一本書翻開來，一些新的具有暗示性的繪畫出現在鏡頭裡，它們無一例外地指向人類具有毀滅性的狂熱和**。此時此刻，《 在同類的地獄中，他者可能會以末日宣判者的形像出現。換句話說：如今，隻有世界末日能把我們從同類的地獄中解救出來。因此，拉斯？馮？提爾在電影《憂郁癥》開始即引入一顆具有毀滅性的、被視為將帶來世界末日的災星。災難（desaster）的德文名Unstern（拉丁文為Des-astrum），原意也是“不祥之星”。賈斯汀和姐姐克萊爾一同發現了夜空中一顆微微泛紅的星球，後來它被證明是一顆災星。災星被命名為“憂郁”，它帶來了一串阨運，可同時又具備療愈、淨化的效果。因此，“憂郁”之星是一個悖論式的存在，它一方面治療憂郁，一方面引起特定形式的憂郁。它作為一個“他者”出現，救賈斯汀於自戀的泥淖。在這顆毀滅的星球面前，她**次感受到了生命力。
愛欲戰勝憂郁。愛與憂郁之間的張力從一開始就渲染了電影《憂郁癥》的氛圍。《特裡斯坦和伊索爾德》的序曲框定了整部電影的音樂結構，喚起了愛的力量。憂郁癥是一種“愛無能”的體現。當“憂郁之星”作為“他者”闖入賈斯汀的“自我世界”之後，賈斯汀燃起了一股對情欲的渴望。在河邊岩石上**的一幕中，可以看到一個墜入愛河的女子被情欲湮沒身體。在這顆死亡星球的暗灰色光芒裡，賈斯汀舒展四肢，滿懷期待，仿佛在渴望與那顆天體發生致命的一撞。她渴望迫近的災難，如同渴望與相愛之人的幸福結合。在這裡，我們自然而然會想到伊索爾德的“殉情”。瀕死一刻，伊索爾德心滿意足地將自己奉獻給了“飄搖宇宙中世界的微風和芳香”。無**偶，在影片僅有的這一處情欲場景中，《特裡斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起。神奇的是，這曲子點燃了愛與死、末世與救贖的聯結關繫。*有違常理的是，瀕死的體驗使賈斯汀復生。死亡為她打開了他者的世界，將她從自戀的牢獄中解救出來，賈斯汀全身心投入到幫助克萊爾和她的兒子中去。這部電影的神奇之處就在於主人公的變形記，賈斯汀從一個憂郁癥患者變成了一個能夠去愛的人。他者的存在成了愛欲的烏托邦。
拉斯？馮？提爾刻意在鏡頭中穿插了一些**的古典主義繪畫，以控制電影語境，並用一種特殊的符號學進行鋪陳。例如，在超現實主義的片頭字幕中他讓老彼得？勃魯蓋爾1的《雪中獵人》一閃而過，立刻將觀看者置於凜鼕的憂郁中。圖畫背景中的風景止於水畔，克萊爾忽然在下一秒的鏡頭裡出現在勃魯蓋爾的畫前。這兩個鏡頭的銜接產生了一種相近的拓撲性質，以至於《雪中獵人》中的凜鼕憂郁蔓延到了克萊爾的形像上。穿深色衣服的獵人垂頭喪氣地返家，樹上的黑色鳥兒使這一鼕景*顯荒涼。客棧的招牌上寫著“尋鹿”二字，上面畫著一幅聖人的小像，那牌子斜掛在屋頂，搖搖欲墜——這個被寒鼕籠罩的憂郁世界似乎被上帝遺忘了。這時，拉斯？馮？提爾讓一塊塊黑色的碎片緩緩由天而降，如同黑色火焰一般將畫面一點一點吞噬。隨後，另一個繪畫主題的鏡頭切入，賈斯汀如同約翰？埃弗裡特？米萊斯的《奧菲利亞》（Ophelia）一樣，手持花環，一步一步進入水中。
在與克萊爾爭吵之後，賈斯汀再度陷入*望，她無助的目光滑向馬列維奇的抽像畫。情緒衝動之下，她從書架上抓起一本書翻開來，一些新的具有暗示性的繪畫出現在鏡頭裡，它們無一例外地指向人類具有毀滅性的狂熱和**。此時此刻，《特裡斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起，再度與愛、渴望、死亡的主題呼應。賈斯汀首先看到的是勃魯蓋爾的《雪中獵人》，隨後她又很快翻到米萊斯的《奧菲利亞》，然後是卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃魯蓋爾的《安樂鄉》（Schlaraffenland），*後是卡爾？弗雷德裡克？希爾的一幅素描，畫著一頭正在孤獨鳴叫的鹿。
美麗的奧菲利亞向水中一步步行進，芳唇微啟，失神的目光投向遠方，神似聖人或者是熱戀者。這再一次指出了愛與死的親緣關繫。奧菲利亞——哈姆雷特所愛之人，歌唱著，如同莎翁筆下的塞壬一般，死去。落花覆蓋了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。米萊斯的《奧菲利亞》上有一朵花，未被莎翁提及。一朵紅色的**花，像征愛欲、夢境和幻覺。卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》也是關於欲望與死亡的圖像。勃魯蓋爾的《安樂鄉》則展示出一幅飽和乃至過剩的社會圖景，所謂極樂，與地獄無異。腦滿腸肥的人們麻木地躺在地上，饜足至於精疲力竭。在“安樂鄉”，仙人掌不長刺，而直接長成了面包，所有的事物皆為利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一樣。這種饜足的社會模式與《憂郁癥》中病態的“婚禮社會”（Hochzeitsgesellschaft）有異曲同工之處。有趣的是，賈斯汀將勃魯蓋爾的《安樂鄉》直接放在威廉？布萊克的一幅插畫旁邊，一個被刺穿肋骨弔起來的奴隸被勾畫得栩栩如生。積極世界的隱形暴力與消極世界的血腥暴力形成了鮮明對照，說明了“安樂”是建立在剝削和榨取的基礎上的。賈斯汀離開圖書館前朝書架扔去的是卡爾？弗裡德裡克？希爾的素描《交歡的雄鹿》（r？hrenden Hirschs）。畫面無法激起任何情欲或者對愛的渴望，盡管賈斯汀在內心感受到了它——這裡仍然表現出了一種壓抑的“愛無能”。顯然，拉斯？馮？提爾深知卡爾？弗裡德裡克？希爾一生忍受著精神病和憂郁癥的痛苦。這一繫列連環畫般的畫面是對整個電影語言的直觀呈現。愛欲、對愛情之渴望戰勝了憂郁癥，帶領你從“同質化的地獄”走進他者的“烏托邦”。
《憂郁癥》中世界末日一般的天空很像布朗肖筆下童年時光裡那種空蕩蕩的天空。那天空突然闖入他的“同質化的地獄”，向他打開了他者烏托邦的大門。“我那時是個孩子，纔七八歲，住在郊外一座空空蕩蕩的房子裡。有**，我站在被鎖死的窗戶旁向外看，突然——特別特別地突然，我看到那天空仿佛開了個洞，對我敞開了那‘無限之無限’，並邀請我抓住這一奪人心魄的瞬間，跟著它過去看看‘無限之無限’的世界那邊。它帶來了出人意料的後果——突然間發現天空是**的空蕩，既不可知，又明亮動人，隻是，上帝去哪兒了？很明顯，這一現像凌駕於對上帝存在的證明之上，使孩子感到一種狂喜，那種不可描述的快樂使他熱淚盈眶——我必須說出真相——我知道，那是那孩子*後的眼淚。”孩子被天空的無邊無際所吸引，“自我”的邊界崩潰了，清空了，“自我”逃離了出去，走進了“外面”的烏托邦。這一災難性的世界，以及“外界”和“他者”的闖入，意味著去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空蕩蕩，死亡的大幕緩緩拉開，災特裡斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起，再度與愛、渴望、死亡的主題呼應。賈斯汀首先看到的是勃魯蓋爾的《雪中獵人》，隨後她又很快翻到米萊斯的《奧菲利亞》，然後是卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃魯蓋爾的《安樂鄉》（Schlaraffenland），*後是卡爾？弗雷德裡克？希爾的一幅素描，畫著一頭正在孤獨鳴叫的鹿。
美麗的奧菲利亞向水中一步步行進，芳唇微啟，失神的目光投向遠方，神似聖人或者是熱戀者。這再一次指出了愛與死的親緣關繫。奧菲利亞——哈姆雷特所愛之人，歌唱著，如同莎翁筆下的塞壬一般，死去。落花覆蓋了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。米萊斯的《奧菲利亞》上有一朵花，未被莎翁提及。一朵紅色的**花，像征愛欲、夢境和幻覺。卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》也是關於欲望與死亡的圖像。勃魯蓋爾的《安樂鄉》則展示出一幅飽和乃至過剩的社會圖景，所謂極樂，與地獄無異。腦滿腸肥的人們麻木地躺在地上，饜足至於精疲力竭。在“安樂鄉”，仙人掌不長刺，而直接長成了面包，所有的事物皆為利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一樣。這種饜足的社會模式與《憂郁癥》中病態的“婚禮社會”（Hochzeitsgesellschaft）有異曲同工之處。有趣的是，賈斯汀將勃魯蓋爾的《安樂鄉》直接放在威廉？布萊克的一幅插畫旁邊，一個被刺穿肋骨弔起來的奴隸被勾畫得栩栩如生。積極世界的隱形暴力與消極世界的血腥暴力形成了鮮明對照，說明了“安樂”是建立在剝削和榨取的基礎上的。賈斯汀離開圖書館前朝書架扔去的是卡爾？弗裡德裡克？希爾的素描《交歡的雄鹿》（r？hrenden Hirschs）。畫面無法激起任何情欲或者對愛的渴望，盡管賈斯汀在內心感受到了它——這裡仍然表現出了一種壓抑的“愛無能”。顯然，拉斯？馮？提爾深知卡爾？弗裡德裡克？希爾一生忍受著精神病和憂郁癥的痛苦。這一繫列連環畫般的畫面是對整個電影語言的直觀呈現。愛欲、對愛情之渴望戰勝了憂郁癥，帶領你從“同質化的地獄”走進他者的“烏托邦”。
《憂郁癥》中世界末日一般的天空很像布朗肖筆下童年時光裡那種空蕩蕩的天空。那天空突然闖入他的“同質化的地獄”，向他打開了他者烏托邦的大門。“我那時是個孩子，纔七八歲，住在郊外一座空空蕩蕩的房子裡。有**，我站在被鎖死的窗戶旁向外看，突然——特別特別地突然，我看到那天空仿佛開了個洞，對我敞開了那‘無限之無限’，並邀請我抓住這一奪人心魄的瞬間，跟著它過去看看‘無限之無限’的世界那邊。它帶來了出人意料的後果——突然間發現天空是**的空蕩，既不可知，又明亮動人，隻是，上帝去哪兒了？很明顯，這一現像凌駕於對上帝存在的證明之上，使孩子感到一種狂喜，那種不可描述的快樂使他熱淚盈眶——我必須說出真相——我知道，那是那孩子*後的眼淚。”孩子被天空的無邊無際所吸引，“自我”的邊界崩潰了，清空了，“自我”逃離了出去，走進了“外面”的烏托邦。這一災難性的世界，以及“外界”和“他者”的闖入，意味著去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空蕩蕩，死亡的大幕緩緩拉開，災難即將到臨。”可是災難使孩子感受到一種“毀滅式的幸福”，即“不在場的幸福”。這體現了一種災難辯證法，這也是電影《憂郁癥》的架構。災難性的阨運意外地扭轉局面，帶來了好運。正所謂，否極泰來。難即將到臨。”可是災難使孩子感受到一種“毀滅式的幸福”，即“不在場的幸福”。這體現了一種災難辯證法，這也是電影《憂郁癥》的架構。災難性的阨運意外地扭轉局面，帶來了好運。正所謂，否極泰來。