（1）韓炳哲被譽為“德國哲學界的一顆新星”。在學院化的哲學研究之外，他回歸哲學的人文傳統和批判傳統，獨闢哲學寫作新境界，在數字媒體時代照察現實社會和人類心靈。
（2）兼具韓國人的浪漫氣質和德國哲學傳統的理性批判精神。韓炳哲對當代社會的洞察深刻，剖判犀利，而其內在的精神訴求卻是寧靜沉思的、美學意義的生命存在。
（3）哲學小品式的文字風格，長於思辨，而又勝在言傳。韓炳哲的作品簡潔、輕快、明晰，可讀性強，諸位中譯者的認真細致和精敏纔思也為中文版增色頗多。
（4）法國哲學家阿蘭？巴迪歐為其《愛欲之死》作序。韓炳哲在歐美已產生較大影響，作品被譯成近20種文字，包括巴迪歐在內的諸多學者對韓炳哲做出了回應和評贊。
（5）在**學界迅速覓得知音。來自哲學界、藝術界、文學界、傳播學界、IT界的諸位大咖分別對韓炳哲及其作品做出了積極回應和高度評價。
（6）韓炳哲作品繫列圖書共9種，包括了作者主要和有代表性的作品，體現了作者對數字媒體時代社會狀況、個體心靈的全面關注和思索。將於2019年7月份出齊。
（7）數字媒體時代的群體狂歡和孤獨個體之鏡像！
當代社會數字媒體繁榮發展，人們的交流和感情模式都發生了極大變化。個體面對著任何一個網絡終端，似乎就面臨著整個世界。其實並非如此。深陷隔*狀態的個體，難以對大量的信息明辨是非，達成理性認識。這造就了謠言和網絡暴力，也使誤導、控制和權力集中與轉移有機可乘。如何在匿名的集體中，做一個理性而負責任的公民？需要對數字化、信息化這些新技術時刻保持警覺。

數字化信息交流和網絡社交平臺占領了我們的生活。 被數字化了的生命實際上導致了社群、公共空間的坍塌，也慢慢侵蝕了政治行動的可能，妨害了有意義的政治議程。 數字化交流激發了瞬間的衝動性反應，發送和接收這種信息的民眾，變成了一個（個）數字化的（蜂）群。這不是大眾，而不過是一些被相互隔離的個體；不足以稱為“我們”，不能形成解決問題的主導性力量，不能籌謀未來，因為他們深陷當下。 數字群是一個破碎的整體。 當信息勝過思想，一切按照臉書、股市和情報機構的法則運行，民主將受到威脅，自由將受到損害。 --------------- 韓炳哲作品繫列（見識城邦出品） 《精神政治學》 Psychopolitik 《愛欲之死》 Agonie des Eros 《在群中》 Im Schwarm 《他者的消失》 Die Austreibung des Anderen 《疲怠社會》 Müdigkeitsgesellschaft 《娛樂何為》 Gute Unterhaltung 《暴力拓撲學》 Topologie der Gewalt 《透明社會》 Transparenzgesellschaft 《美的救贖》 Die Errettung des Sch？nen

韓炳哲（Byung-Chul Han） 德國新生代思想家。1959年生於韓國首爾，80年代在韓國學習冶金學，之後遠渡重洋到德國學習哲學、德國文學和天主教神學。他先後在弗萊堡和慕尼黑學習，並於1994年以研究海德格爾的論文獲得弗萊堡大學的博士學位。2000年任教於瑞士巴塞爾大學，2010年任教於卡爾斯魯阨建築與藝術大學，2012年起任教於德國柏林藝術大學。他的主要研究領域是18—20世紀倫理學、社會哲學、現像學、文化哲學、美學、宗教、媒體理論等。作品被譯成十幾種語言。西班牙《國家報》（El País）譽其為“德國哲學界的一顆新星”。 清新的文風，清晰的思想，深察洞識，切確而犀利的論述，這都讓韓炳哲對於數字媒體時代人類精神狀況的分析批判，顯得尤其重要而富於啟發。

前 言 1
毫無敬意 3
憤怒社會 11
在群中 15
去媒體化 25
聰明的漢斯 33
遁入圖片 41
從經手到動指 47
從農夫到獵人 55
從主體到項目 65
大地的諾莫斯 73
數字幽靈 79
信息倦怠 85
代理危機 89
從公民到消費者 95
生活全記錄 101
精神政治 107
注 釋 113

遁入圖片 如今，圖像不僅僅是映像，它也是偶像。我們遁入圖像，以便讓自己變得*好、*美、*鮮活。顯然，我們用以推動進化的不僅僅是技術，還有圖像。有沒有可能，進化根本就是建立在一種圖像化（幻覺）的基礎之上的？有沒有可能，想像對於進化來說是有益的？數字媒體成全了一種符號的逆轉（ikonische Umkehrung），它讓圖像看起來比差強人意的實現顯得*加生動、*加漂亮、*加美好：“看著咖啡店裡的顧客，人們自然而然地會想：‘看看這些人，死氣沉沉的；在當下這個時代，照片比人*生動。’我們所生活的這個世界的一個特點也許就在於這種逆轉，已經普及化了的想像成了我們生活的榜樣。拿美國為例，在那裡一切都化身為圖像：一切都是圖像，被生產和被消費的隻有圖像。” 圖片所展現的是被優化處理之後的現實映像，它們正在毀滅圖像*原始的符號價值。它們被現實所俘虜。因此，**我們雖然面對著圖片的狂潮，或者說恰恰是因為我們正面對著圖片的狂潮，所以我們都成了圖符的破壞者，成了打破舊習的人（ikonoklastisch）。可以被消費的圖像破壞了其本身所特有的語義和詩意。圖像已經**了對現實的單純反映。通過可消費化處理，圖像被馴化。圖像的馴化讓圖像的瘋狂消失不見。它們因此而失去了它們的真實性。
所謂的“巴黎綜合征”（Paris-Syndrom）是指大多出現在日本遊客身上的一種急性心理障礙。患者會出現幻覺、感知失實、人格認同障礙和恐懼情緒，並且表現出例如頭暈、出汗或者心跳加速等身心癥狀。觸發該病的原因是日本人在旅行前對巴黎的理想化想像與巴黎的真實面貌之間存在著巨大的差距。我們可以認為，日本遊客那種強迫性的、近乎歇斯底裡的拍照熱情是一種下意識的防御機制，其目的在於通過拍攝圖像來驅趕可憎的現實。作為理想化圖像的美好照片會將他們屏蔽在肮髒的現實之外。
希區柯克的電影《後窗》（Rear Window）形像地展現了現實帶來的衝擊體驗和作為屏蔽物的圖像之間的關繫。英文單詞rear（後面的）和real（現實的）之間的諧音就是這一深意進一步的佐證。朝向庭院的窗子裡是悅目的景色（Augenweide）。被束縛在輪椅上的攝影師傑夫（詹姆斯？斯圖爾特飾）坐在窗邊以欣賞鄰居們滑稽戲般的生活為樂。**，他認為自己目睹了一樁謀殺案。而嫌疑人也意識到，住在對面的傑夫正在暗中觀察他。在這一刻，他盯著傑夫。這種可怖的他者的目光，也就是來自現實的目光，摧毀了作為眼中美景的後窗。*後，那位嫌疑人，即可怕的現實，闖進了他家。攝影師傑夫試圖用照相機的閃光燈晃他的眼睛，這也就意味著將他重新吸引回，甚至強拉回圖片，但是這招並沒有奏效。嫌疑人現在露出了兇手的真面目，並將傑夫扔出了窗外。在這一刻，後窗變成了一扇真正的窗。電影的結尾，真正的窗又重新變回了後窗，變回了眼中的那番美景。
與後窗相反，在數字窗Windows中，現實闖入，即他者闖入的可能並不存在。數字窗追隨著普遍化的想像，比後窗*有效地把我們屏蔽在現實之外。與模擬媒體相比，數字媒體讓我們*加遠離現實。也就是說，數字和現實之間的相似性*加小。
如今，我們借助數字媒體生產大量的圖片。這種大規模的圖片生產也可以被闡釋為一種保護性和逃避性的反應。現今的圖片生產還表現出一種美圖的狂熱。由於對現實的感知並不能讓人滿意，因此我們逃遁到圖片之中。美圖技術取代了宗教，成了我們賴以面對身體、時間、死亡這些真實生活元素的工具。所以說，數字媒體具有去真實性。
數字媒體無關年齡、命運和死亡。在其中，就連時間也是凝滯的。這是一種無時間的媒體。與之相反，模擬媒體卻受到時間的牽制。它的表達方式是**：“照片的命運和（易逝的）紙張一樣，就算它被印刷在較為堅硬的材料上，它死亡的必然性也不會減少半點：和有生命的機體一樣，它的出生是萌芽於作為印刷材料的銀顆粒，它的生命隻能綻放片刻，便會隨之衰老。它會受到光和潮濕的侵襲，並因而變得斑駁，直至生命耗盡，*後消失……”羅蘭？巴特把模擬攝影比喻成一種生命形式，時間的消極性對其起著有益的作用。與之**不同的是，數字圖片和數字媒體展現出另外一種生命形式。在這種生命中，變化和老去、出生與死亡都已經消融。這種生命的特點是永恆的存在和永恆的當下。數字圖片不會綻放也不會閃耀，因為綻放歸結於枯萎的負面性，而閃耀則是源於陰影的負面性。