了得網小說_阿城文集(共7冊)(精)

中國人與中國電影中國電影的特點在於它是世俗的，直到**，中國沒有出現過類似西方的試驗電影，或者所說的“知識分子電影”。
中國電影的初期作品，大部分是記錄戲曲表演。中國所謂的“戲曲”，就是意大利的“歌劇”的意義。老百姓對戲曲的迷戀，可以用路程來說明，他們常常徒步走很遠的路，例如五十公裡，去看一個劇團的演出。七十年代，我在鄉下，每到放電影，我也是要走十公裡去看，如果算上回來的路，是二十公裡。
我記得很清楚，一九七六年一個夏天的晚上，我所在的山區放《劉三姐》，有人從早上就開始出發，傍晚趕到，坐在路邊喫帶來的干糧。《劉三姐》是中國廣西的一個很有名的歌劇，當晚趕來了大約四千多人，放映機和銀幕擺在兩山之間，人們就坐在相對的兩座山的斜坡上，情形有點像古羅馬的劇場。隻要能看到電影，一般人不在乎看銀幕反面的故事。
當天晚上的高潮是，電影放完後，四千人要求再放一遍，放映員不干，於是放映員被包圍了。商量的結果是，放映員要求喫一頓好飯，之後就再放一次。四千人於是等待了一頓飯，從洗菜，淘米，殺雞，直到喝完*後一口湯和飯後必須的一支香煙。當銀幕再次閃亮的時候，我可以給“幸福”下定義了。
中國現在還有七億人在用古羅馬的方式看電影。無論多糟糕的電影，隻要十一億人一人看一次，利潤就大得驚人。
當中國電影開始進入故事片的時候，它的題材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都靈舉辦的“中國電影回顧展”，充分展示了中國電影的世俗性格。
中國文化裡雖然有很艱深的形而上的哲學部分，但中國文化的本質在世俗精神。這也是中國歷盡災荒，戰爭，革命而仍存在的真正原因。意大利新現實主義電影是第二次世界大戰後意大利電影對現實的思考，而中國電影從一出生就在發揮中國文化裡的世俗精神，所以這兩者不是同樣性質的文化現像，其實是不能做出“中國電影裡的現實因素早於意大利新現實主義電影”這種判斷的。
首先，中國的世俗精神是靠自身淨化的，任何外來的東西，都會很快被同質化，□□□□□□□□□□□。當世界在判斷中國的□□□□甚麼時候結束的時候，有一個定義上的疏忽，就是，中國要結束的是□□，還是□□□□□□□□？□□□□□沒能淨化中國的世俗精神，反而是中國的世俗分解了□□□□□。將近兩千年前的例子是印度佛教傳入中國。佛教傳入中國的時候，佛教在印度已處於滅亡時期，當中國世俗同質化了佛教以後，佛教以印度佛教的假像流傳至今。假如釋迦牟尼和馬克思現在 “眼重”就是睫毛厚，現在西北的人說姑娘好看，是“毛毛眼”。“臉深”，就是顴骨不突出，亞洲蒙古人種、馬來人種的顴骨是突出的。由面孔的樣子可以看出顏大娘是從中東或中亞以西的地區來的。“ 橫波”，說的是蒙古人種的細長眼形，顏大娘將自己的顏面化妝成漢人的樣子。現在美國人希望自己能像亞洲人那樣體毛少，所以時興刮和撥體毛，有點像這位顏大娘。
《壓婿》一則說，翻筋鬥的裴承恩的妹子叫大娘，歌唱得好，哥哥將她嫁給爬竿的姓侯的，大娘卻與常在皇上身邊的伶人趙解愁私通。
姓侯的病了，大娘與趙解愁打算用藥毒死他。同班子裡的王輔國、鄭銜山與趙解愁是哥們兒，又和姓侯的是老鄉，於是悄悄告訴也是同班子的薛忠、王琰：說給侯大哥，晚上要是有人送粥給他，千萬別喝。
晚上果然有人送粥，姓侯的就沒喝。
深夜，大娘帶引趙解愁來殺自己的男人，鄭銜山主動要求背土袋子。滅了屋裡的燈，很黑，鄭銜山把土袋子放在姓侯的身上，但不壓住姓侯的嘴和鼻子，其他人都沒有發覺。
天亮了，姓侯的沒死，當然就是官司，皇上下令範安及追查這件事，結果是趙解愁一伙人每人挨了一百下。
姓侯的沒死是因為土袋子沒有壓嘴和鼻子的緣故，又有一種說法是因為土袋子裂開了。後來班子裡的女人們互相開玩笑說：姐們兒（原文是“女伴”）！以後要是縫壓你男人的土袋子，仔細縫結實了，可別讓它開了綻。
裴承恩的姓，是當時西域疏勒國的姓，所以裴大娘不是漢人，應該是西亞的姑娘。說她歌唱得好，西亞一帶的女聲多沉韌，即現在所說的磁性的聲音，或說聲音**。她哥哥的名字叫承恩，大概這個承恩承的不是一般的恩。不過皇上沒想到殺人者都是自己身邊的伶人、寵幸者，不殺了，打一百下吧。
唐朝的李氏皇族，也不是漢人，而是西亞的血緣，毛發是卷曲的，所謂“虯髯”。由西亞人做統治者，風氣當然是愛好歌舞，性格開放。《教坊記》記的是公元八世紀唐玄宗時的事，也就是中國人常常稱道的“開元”、“天寶”遺事。這個玄宗皇帝李隆基，讓中國狂歡了四十多年。
玄宗寵愛的大詩人李白，亦出生在西亞的碎葉，即現在的原屬於蘇聯的吉爾吉斯共和國的托克瑪克。
他的詩頗多酒神精神，我常覺得他的有些詩是彈“東不拉”伴奏的，相比之下，杜甫的詩明顯是漢風。李賀的詩亦是要以“胡風”揣度，其意像的奇詭纔*迷人。
當時勢力*大的軍事將領安祿山，是突厥人與波斯人混血，史思明則**是波斯人。安祿山自己會說多種胡語，鎮守的河北，多為東突厥人。當時有人自不說漢語的河北回長安，預言安祿山必反。
到中國，中國人一定請他們喝茶，聊一聊天氣，病痛，孩子們是不是有出息，待他們如遠方的來客。如果兩位偉大的創始人**關心他們的教義，我不知道後來他們會憤怒還是愉快。
一個**實際的例子是三百年前利瑪竇到中國傳播天主教，遇到入教的中國人究竟能否拜祖先的問題。利瑪竇主張可以，他是懂中國的。遠在羅馬的教皇同意的時候，黃皮膚的上帝子民就多，不同意，立刻就少。
中國人與中國電影也是如此。我還記得五十年代意大利的《偷自行車的人》放映時，影片結尾父親被帶走，兒子在路旁跟著，電影院裡的中國人哭成一遍。三四十年代，中國婦女進電影院一定要帶手絹，如果電影沒有讓她們用上手絹，電影就是不成功的，我還沒有發現那時的哪部電影敢於漠視電影院裡的手絹。當代中國的導演裡，隻有謝晉是明白中國世俗精神的。
“第五代導演”陳凱歌的**部影片《黃土地》，是一個混合物，中國世俗精神裡的主要構成物，悲，歡，離，合，《黃土地》裡都有，質感也很強，但是這部電影很少有人看，在西方得獎也於事無補。我曾經特別到電影院裡去看，觀眾有四個人。當電影中的男主角*後像佛一樣出現在地平線上時，我大概明白了隻有四個人看的一部分道理：女主角死了，可以救苦救難的“佛”來干甚麼呢？尤其這個“佛”代表的是共產黨，代表的是西方科學精神之一的馬克思主義，沒有讓死人復活的神奇能力，它與中國的世俗要求是衝突的，令人討厭的。這與中國世俗精神的自身淨化的規格是不符合的。
所謂世俗，就是現世的。印度佛教的輪回的**目的是如何脫離現實世界，中國把它改造為回到一個將來的好的現實世界，也就是說，現在不好，再被生出來，會好。這次賭輸了，再開局，也許會贏，為甚麼要離開賭場？釋迦牟尼的原意是離開賭場。
所謂世俗的自我淨化，就是用現實當中的現實來解決現實的問題。比如一個人死了，他或她的親人痛哭不止，中國人的勸慰是：人死如燈滅，死了的就是死了，你哭壞了身體，以後怎麼過？哭的人想通了，也就是淨化之後，真的不哭了。天主教中的天堂，實在吸引不了中國人，在中國人看來，進天堂的意思就是永遠回不到現世了。反而基督能為人治病，基督的復活，對中國人吸引力很大。原罪，中國人根本就懷疑，拒*承認。
儒家傳統裡的忠、義，是對現實中的人忠和義。孝，是對老人現實生活的承擔。仁，是尊重現實當中的一切人。貞，好像是要求妻子忠於死去的丈夫，其實是對現實中的肉欲生活的持久獨占的哀求，因為是宋以後纔塞進儒家傳我有不少江蘇的朋友長連鬢胡子，蒙古人種是山羊胡子。作家葉兆言、蘇童都是胡貌江蘇人，剃掉頭發，活脫標致羅漢。自古南方多胡商，福建泉州人就多阿拉伯人裔傳。*古的中原人，大概是現在的苗人，所謂炎帝子孫。中華民族人種文化歷史，就是“客 ”來“客”去的“客家”史，靠“書同文”貫串下來。
“五胡亂華”，左右瞄瞄，雜得很哪。
《教坊記》所記載的歌舞，多是由西亞傳來，教坊內外的藝人，也多有西亞人。看唐長安地圖，西域人社區之大，有如觀今之紐約、洛杉磯的族裔社區。
與其說唐朝時胡人被漢化的程度，不如說唐朝時漢人被胡化的程度，端看從哪個角度講。
我嘗試說唐詩的興旺與當時的西亞音樂有關，胡人的音樂大概有現在搖滾樂的意思。唐時的詩句都較後世通俗，而且量大，清代的《全唐詩》收了兩千多個詩人的近六萬首詩，要知道，唐朝時中國還沒有活字印刷術，那麼多人做那麼多詩，傳布恐怕是靠歌。
顧氏《文房小說》的《集異記》裡載了一篇唐人小說《王之渙》，講開元年間，有**王昌齡、高適、王之渙三個詩人到館子裡喝酒，有十幾個梨園伶官也來喝酒，三個詩人於是避到旁邊去。不久又來了四個漂亮的妓女，一來就奏樂唱歌。三個詩人於是打賭看她們歌中唱誰的詩多，結果每個人的詩都有。後人考證這三個人不可能在一起，但歌伎唱詩，卻透露了唐詩流布的世俗途徑。
唐詩的四言、五言、七言和詞，大概與漢族本來的音樂和胡樂的多種節奏有關繫？大詩人白居易的詩的特色之一即“老嫗都解”，就是這樣，長安名士顧況還半玩笑半警告：長安米貴，居大不易。這有點像對到紐約去闖蕩的搖滾樂手警告：競爭厲害呀。現在北京有個搖滾樂隊叫“唐朝” ，真讓人神往，但聽下來，還是朋友崔健的歌詞類似唐詩的有元氣、樸素、易於上口。猶記得八六年崔健在我家小屋唱《一無所有》，唱了朋友們要求再唱。
《威尼斯日記》P29－32 統的，與世俗精神有衝突，所以經常成為嘲笑的對像。悲，歡，離，合，悲和離是淨化，以使人*看重歡與合。
這一切，都是中國世俗精神裡自身淨化的具體措施，自成繫統，加不進東西了。□□，隻要不嚴重壓制世俗的*低要求，□□就能久長。這也就是□□之後中國的現狀。你可以說這是落後的，保守的，但這是現實的。也正因為是現實的，所以中國近代**的思想家魯迅*後是悲觀的，失望的。魯迅對青年都失去希望，這悲觀真正是冷的。魯迅反對讀中國古書，但他晚年在病中隻讀中國古書，他說洋書太重，古書輕，躺在床上隻能讀中國古書，這悲觀是無奈的。魯迅死前寫道，本來要學基督徒的寬恕，但想來想去，決定一個都不寬恕，這悲觀是**的。
“第五代導演”中的張藝謀從他的**部電影《紅高粱》開始，就努力走向世俗，之後的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》，無一不是這種努力的結果，直到得威尼斯電影獎的《秋菊打官司》。這似乎是中國電影與中國世俗精神的再結合的高峰。
其實這很可能連開始都不是。
我上個月又看了一遍我收藏的中國二十年代的電影《神女》的錄相帶，為的是與《大紅燈籠高高掛》做個比較。結果是無聲的黑白的《神女》令我感動，而有聲的彩色的《大紅燈籠高高掛》令我疑惑，中國電影喪失了對中國世俗精神的直覺，在包裝上遊蕩。
我們不妨做一個大概的比較。□□□□□之前的中國電影，大部分是由直接為電影寫的劇本而拍攝的，中國八十年代以來的電影，大部分是由小說改編的劇本而拍攝的。從世界的電影與文學的關繫來說，這個比較可能沒有意義，但我要說的是，中國當代電影以**高的比例改編自文學，**可能暗示出本世紀初電影借助戲曲的原始狀態的循環，第二，透露出中國當代電影的原創力其實是軟弱的。
□□□□□□□□對中國*大的傷害，是這個理論是反世俗的。當中國的□□以□□□□的名義毀滅中國的世俗體繫與精神時，中國電影當然□□□□。由批判電影而引起的中國政治運動，或政治運動必然批判電影，四十年來一直不斷，這是世界電影**的奇觀。
當我從這個角度檢視八十年代末到現在的中國電影時，發現被中國電影批評忽視的一些電影，充滿了中國（大陸）當代的世俗精神，例如由王朔的一繫列小說改編的電影，它們由當代的世俗語言構成，其中的《頑主》是*完整順暢的。從文學批評的角度來看，中國的先鋒小說並沒有完成對中國專制暴力語言的“顛覆”，它們是另立了一個語言繫統。而例如像《頑主》這樣的電影，充分使用了四十年來的政治語言，結果卻是荒誕的，顛覆的。回想起□□□□□□□□□□□，學生的語言帶有奴性，這與他們缺少世俗經驗有關，市民的語言卻充滿顛覆性。
我近年對中國電影的經驗是，在西方得獎的中國電影缺乏中國的世俗精神（我的意思不是指它們不是中國電影），充滿中國世俗精神的中國電影暫時還不會在西方得獎。不過有例外，比如臺灣導演侯孝賢的《悲情城市》，也得了威尼斯電影獎，但這部電影沒有多少西方人看，好像在證明我的說法有點道理。
注：原刊於意大利《君子》（Esquire），1993年。

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