德裡羅靈感突發之作《歐米伽點》，電影與小說藝術的先鋒踫撞
美國偉大作家的轉型之作，長篇藝術的濃縮、創作精華的凝練
德裡羅從宏大的社會歷史場景轉向人類心靈的幽微之處
向電影藝術致敬、開拓小說藝術新疆界的後現代主義傑作《歐米伽點》
譯林2013德裡羅作品集**引進英國知名設計師Noma Bar設計的封面， 本版設計獲得2012年英國設計界“奧斯卡”——黃鉛筆獎，精裝奢華打造文學經典收藏。

《歐米伽點》小說裡有兩個故事，一個發生在紐約現代藝術博物館 《24小時驚魂》的展廳；另一個發生在炎熱荒蕪的沙漠。 吉姆，一個獨立電影制片人；埃爾斯特，73歲的前軍方顧問。兩人一 起觀看《24小時驚魂》，之後，吉姆邀請埃爾斯特制作一部前衛電影，為 此來到埃爾斯特在沙漠中的房子。兩人喝酒、談話，討論孤獨、時間和人 類心靈。後來埃爾斯特年輕的女兒傑茜來到沙漠，改變了兩人相處的氛圍 。但接下來發生的悲劇，卻讓兩人的抽像談話受到質疑。 他們僅存的隻有失落，強烈而不可理解。 《歐米伽點》由唐·德裡羅所著。 希區柯克的經典電影《驚魂記》時長108分鐘。1993年，先鋒藝術家道格拉斯?戈登將其拉長至24小時，挑戰人的視覺及認知極限。 唐?德裡羅受此啟發，從早期創作中宏大的歷史與社會場景裡退出，將他的注意力集中在人類的心智與靈魂之上。 《歐米伽點》小說裡有兩個故事，一個發生在紐約現代藝術博物館《24小時驚魂》的展廳；另一個發生在炎熱荒蕪的沙漠。 吉姆，一個獨立電影制片人；埃爾斯特，73歲的前軍方顧問。兩人一起觀看《24小時驚魂》，之後，吉姆邀請埃爾斯特制作一部前衛電影，為此來到埃爾斯特在沙漠中的房子。兩人喝酒、談話，討論孤獨、時間和人類心靈。後來埃爾斯特年輕的女兒傑茜來到沙漠，改變了兩人相處的氛圍。但接下來發生的悲劇，卻讓兩人的抽像談話受到質疑。 他們僅存的隻有失落，強烈而不可理解。

思維的爆破點和質變：閱讀《歐米伽點》/張瓊
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無名 9月3日 有個人靠北牆站著，其他人幾乎看不見他。參觀者三三 兩兩走進來，在黑暗中站定，朝那塊屏幕看看，然後走了出 去。有時候，成群結隊的旅遊者也來，那些早已看得眼花繚亂 的人，他們幾乎連門廊都不過，就在那裡張望一下，抬腳換個 重心，轉身走了。
展廳裡沒有座椅。屏幕就兀自矗在那裡，十英尺高，十四 英尺寬，直接立在地面上，擺在房間的正中心。屏幕是半透明 的，有些人，但不多，會在那裡看得稍久一些，轉到另～面。再 看一會兒，然後離開。
展廳有些冷，**的光源便來自那塊閃爍的屏幕。到了 北牆那邊便全然漆黑一片，那獨自站著的人抬起手向自己的 臉上摸去，模仿著屏幕上一個人物的動作，動作極為緩慢。展 廳門滑動著打開時，有人進來，對面就有一道光亮，那裡聚著 一些人，在翻看藝術書籍和明信片。
電影呶有對話，沒有音樂，沒有一絲音效。博物館的警 衛就站在門內，離開展廳的人們朝他看看，試圖與他有眼神 的接觸，希望能從中看到某種理解，使他們的迷惑顯得有憑 有據。博物館裡還有其他的展廳，整層整層的，干嗎要把時間 耗在這問幽暗冷僻的房間裡，*何況，那房間裡在發生著的 事情沒有一生一世不會完。
站在牆邊的那個人注視著屏幕，然後沿著相連的牆壁走 到屏幕另一面，那樣，他便可以看到正相反面的同一個動作。
他看著安東尼·珀金斯叫申手去開車門，用的是右手。他知道， 從屏幕這一邊看，安東尼·珀金斯會用右手，但從另一邊看， 他用的是左手。這他知道，但是想親眼看一看，於是他沿著牆 壁穿過黑暗，緩緩移動了幾英尺，到銀幕的那一面，反面，去 看安東尼·珀金斯用左手，那隻錯手，伸向車門並打開了它。
但是，他能把左手叫錯手嗎？是因為它使得屏幕這一面 看上去與另一面有什麼不同嗎？ 又走來了一個警衛，兩人悄悄說了會兒話，自動門滑開， 人們走了進來，有的帶著孩子，有的沒有，那人走回原來的牆 邊，一動不動地站著，看安東尼·珀金斯轉頭。
攝像鏡頭哪怕隻移動一點點，都會使時空產生深刻的變 化，但攝像鏡頭此刻卻不在移動。安東尼·珀金斯正在轉頭。
就像在數1到10的數列。那人能一步一步數出安東尼·珀金 斯轉腦袋的動作。他沒有一氣呵成地把頭轉過去，而分成了 五個漸進動作。就像砌成了牆的磚塊，一塊一塊都能數得清， 而不像箭矢或鳥兒的飛行。可再一想，那動作與任何其他動 作都不像。安東尼·珀金斯的腦袋以他那細長的脖子為支點 在旋轉著。
這樣的感知，需要靠極為細致的觀察。他發現自己在好 幾分鐘時間裡可以不受其他人進進出出的影響，而且能以必 需的專注度注視著屏幕。這部片子本身不僅允許人全神貫 注，而且還依賴於這樣的全神貫注。電影無情的速率，需要看 電影的人付出符合需要的**的警覺關注，若沒有這種相應 的全神貫注，電影便毫無意義。他站著，看著。就在安東尼·珀 金斯轉頭的那段時間裡，他腦海裡似乎流淌過一連串的思 緒，關於科學，關於哲學，關於其他無可名狀的事物，也許他 看得太多了。不過不可能看得太多。可看的東西越少，他看得 越專注，看到的也就越多。關鍵就在這裡。看見眼前的事物， *終去看，而且明白自己在看，在感覺時間的流逝，感知以* 微妙的動作發生著的事情。
人人都記得那殺手的名字，諾曼·貝茨，可誰也不記得被 害人的名字。安東尼·珀金斯就是諾曼·貝茨，珍妮特·利就是 珍妮特·利①。被害人得與扮演她的女演員共用一個名字。走 進諾曼·貝茨那間地處荒僻的汽車旅館的就是珍妮特·利。
他在那裡站了三個多鐘頭，觀看著。這是他連續到這裡 來的第五天，也是這一裝置結束在這裡的展覽、被移置於另 一個城市或扔在什麼無人注意的角落裡的倒數第二天。
走進展廳的人似乎都不知道該期待些什麼，的確，誰也 不指望這一點。
電影原作的速度被放緩到二十四小時。他正在看的似乎 是純粹的膠片，純粹的時間。那部哥特風格的老電影裡無邊 的恐怖，被納入時間中了。他得在這裡站多久，幾星期，幾個 月，纔能使電影的時間進程融合進他本人的時間進程，抑或 這一過程已經開始？他朝屏幕湊了湊，站在約一英尺遠的地 方，看著一個個短暫的片段和零碎的影像，看著抖動的光亮 造成的一團團模糊。他繞著屏幕走了幾次。此時，展廳已空無 一人，他可以站到不同的角度和分位點。他後退，並總是邊後 退邊盯著屏幕。他**明白電影為什麼不用聲效。它就該是 默片。它就該用**通常設想範圍的深度來吸引觀者，而不 用那些人們通常去假設、推測或想當然的東西。
他折返從警衛身邊走過，回到北牆根前。警衛就站在那 裡，但不算這屋子裡的觀眾。警衛站在那裡，為的就是不讓人 看見。這是他的職責。警衛面對著屏幕的邊緣，但他什麼都不 在看，他的眼神和其他的博物館警衛看著空無一物的展廳時 的眼神一樣。牆邊的這個人站在那裡，但也許就像他沒把警 衛當觀眾那樣，警衛也沒把他算在觀眾之列。這人在那裡已 連續站了好幾天，每天都站過了關門的時間，但不管怎麼說， 他總回到牆邊，站在黑暗中，一動不動。
他注視著演員的雙眼正緩慢地移過自己顴骨突出的眼 窩。他想像自己在用演員的眼睛看，還是那演員的眼睛似乎 正在把他找出來？ 他知道自己會一直待到博物館關門，離現在還有兩個半 小時，然後第二天上午再來。
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