十年來霍建瀛的《尚古情懷》欄目，以文化藝術、社會生活等方面為**，也涵蓋了中國古代政治、經濟，歷**的重要人物、重大事件等諸多方面的內容。這個欄目一直頗受海外讀者和傳媒的青睞。這也難怪，從一個小物件或追尋著古人的足跡入手，用平實的語言講述舊時的故事，有情節、有細節，透露出的是中國人**的歷史、生活狀態和品性，這是人們普遍樂見的方式和視角。
這些年，中國人收藏的熱度不斷高漲，但是對所藏古董本身所承載的文化和精神的價值有多少熱衷卻成了問號。而老霍的《藝術雅趣——尚古情懷書繫》還是沉浸在他收集的那些舊物和曾經走訪過的文物古跡，及其所承載的獨特人性和事件之中，為它們撰寫文字、拍照、配圖。他希望*多的人分享這些舊事舊物所承載的中國人的生活軌跡和精神痕跡。

十年來霍建瀛的《尚古情懷》欄目，以文化藝術、社會生活等方 面為主導，也涵蓋了中國古代政治、經濟，歷史上的重要人物、重大事件 等諸多方面的內容。 霍建瀛的《藝術雅趣——尚古情懷書繫》主要介紹了20個內容：昆曲 六百年；唱念做打的藝術；美與想像的舞臺；京劇的化妝和臉譜元雜劇； 文人的絕唱；古曲綿綿無絕期推開樂坊之門；唐之舞；皮影戲的生命記錄 ；盛世輝煌唐三彩；從“泥泥狗”到“泥咕咕”；民間泥塑擷英；石不能 言最可人；青石有幸雕作馬；磚瓦皆有情；古木遇良工；古錢幣上的書法 藝術；丹青有言水墨傳情；散發著泥土芳香的壁掛；桃花塢木版年畫。

昆曲六百年
唱念做打的藝術
美與想像的舞臺
京劇的化妝和臉譜
元雜劇，文人的*唱
古曲綿綿無*期
推開樂坊之門
唐之舞
皮影戲的生命記錄
盛世輝煌唐三彩
從“泥泥狗”到“泥咕咕”
民間泥塑擷英
石不能言*可人
青石有幸雕作馬
磚瓦皆有情
古木遇良工
古錢幣上的書法藝術
丹青有言水墨傳情
散發著泥土芳香的壁掛
桃花塢木版年畫

2001年5月，聯合國教科文組織宣布，來自世界各地的十九個文化活動 和口頭文化表現形式被授予首批“人類口述和非物質文化遺產代表作”稱 號，中國的昆曲藝術獲此殊榮，並在這十九個批準項目中名列**。古老 的中國昆曲藝術，從此成為全人類共同的文化遺產。
昆曲是中國傳統戲曲中*古老的劇種之一，至今已有六百多年的歷史 。它的聲腔藝術源於江蘇昆山一帶的唱腔、曲調，經戲曲藝人多年的探索 和改造，逐步發展成**之昆曲。
昆山腔在明代中葉之前，還隻是流行於吳江蘇）中部地區，是諸多南 曲中的一個支派。明中葉以後，一個名叫魏良輔的北曲清唱家，從江西南 昌流寓到了江蘇昆山一帶，與當地志同道合的南曲藝人一起，對昆山腔進 行了重大改革。他們以昆山腔為基礎，參考海鹽、餘姚等腔的優點，並吸 收了北曲中的一些唱法，創造出了一種新唱腔。為使伴奏與新腔相適應， 魏良輔在北曲樂器名家張野塘協助下，對樂器也進行了改造。於是，一種 從唱腔到伴奏以輕柔婉轉為特點，集南北曲之大成的新聲——昆曲誕生了 。
不過這時的昆曲仍以清唱為主，昆曲搬上舞臺成為戲劇，則是由昆山 人梁辰魚（1519—1591年）開始。梁辰魚是**的戲曲作家，精詩詞，通 音律，魏良輔改腔的成就對他有很大影響。梁辰魚感到，這樣的新腔不應 隻局限於曲壇清歌，必須擴展到舞臺上占有*廣闊的天地。於是他會同幾 位精通音樂的名家“考訂元劇，自翻新作”，寫出了以中國古代傳奇美女 西施為主要人物的劇作《浣紗記》，**次將昆曲搬上劇壇，並獲得成功 。一時間江南一帶作家層出不窮，作品繁多。明萬歷（1573—1620年）初 年，昆曲很快擴展到江、浙各地，成為壓倒其他南戲聲腔的劇種。隨之， 由士大夫帶進北京，與弋陽腔並列為宮中大戲，稱為“官腔”，很快風行 全國，同時湧現出大批**劇目和演員。昆曲的愛好者除文人雅士外，也 有不少普通百姓，特別是在江浙一帶，連山野村夫也能哼上幾句。昆曲儼 然成為劇壇盟主，稱雄舞臺二百多年，在中國戲劇發展**寫下了光輝的 一頁。其外部原因，如社會的變革，朝代的*迭，經濟的發展與消退，等 等，同時它自身的問題也是不可忽視的。
昆曲從明晚期開始，就經常在豪門及宮廷中演出，日益脫離普通百姓 和現實生活，形式主義傾向日趨嚴重，到清代中葉開始轉入衰落。
昆曲唱詞以典雅華美見長，但對於後人來說，有曲詞晦澀難於理解之 感。昆曲的唱腔以悠揚婉轉見長，但後來節奏愈趨緩慢低沉，行腔過於細 密，除對昆曲熟悉和十分喜愛的觀眾外，大多數人難於欣賞。昆曲十分注 重詞曲上的工夫，因而作品的內容和題材範圍日益狹小。有些連臺演出的 戲本過於繁雜冗長，一部戲，少則二十折，多則五十餘折，如《牡丹亭》 ，全本五十**，演出時間需十幾到二十幾個小時。這些都限制了它的發 展和普及，特別是在商業化的演出中失去了大批觀眾。到了18世紀後期， 中國劇壇上出現的“花部”與“雅部”之爭進一步加劇了昆曲消衰的局面 。
“花部”指的是清朝早期在各地興起的各種地方聲腔，如京腔、秦腔 、梆子腔、二簧調等，這些地方聲腔還有一個統稱“亂彈”。“雅部”即 昆山腔。“花部”諸腔與昆曲不同，它們起自草野水澤，觀眾主要是黎民 百姓。因此在表演上具有“其詞直質，雖婦孺亦能解：其音慷慨，血氣為 之動蕩”的特點。音樂上帶有濃重的民間色彩，內容清新質樸，貼近普通 百姓生活，深受群眾喜愛。
在這場競爭中，花、雅的優劣態勢十分明顯，而1790年“花部”的徽 班進京，是一個重大的轉折。徽班是指以二簧調為主的戲班，進京後迅速 為二簧調在北京打開局面，隨後幾大徽班接踵而至，花、雅之爭以“花部 ”全面得勝，“雅部”昆曲失敗告終。
應當說這場競爭對於中國戲曲的發展是件大好事，在相爭的過程中他 們相互交流，取長補短，以致後來出現了昆曲、亂彈同臺演出的情形。從 表演藝術角度講，花、雅之爭實際上是一種交融、兼並和發展的過程。正 是在這個過程中，一個對花、雅二部藝術精華兼收並蓄的新劇種——京劇 誕生了。
京劇的唱腔吸取了花部中多種聲腔藝術，以徽劇和漢劇的聲腔為主， 但昆曲唱腔也是重要組成部分。從表演程式上看，京劇表演脫胎於昆曲的 特征就*明顯了，在劇目上亦是如此。京劇至今仍保留了許多**的昆曲 折子戲，並直接用於演出。因此，在戲婦孺亦能解：其音慷慨，血氣為之 動蕩”的特點。音樂上帶有濃重的民間色彩，內容清新質樸，貼近普通百 姓生活，深受群眾喜愛。
在這場競爭中，花、雅的優劣態勢十分明顯，而1790年“花部”的徽 班進京，是一個重大的轉折。徽班是指以二簧調為主的戲班，進京後迅速 為二簧調在北京打開局面，隨後幾大徽班接踵而至，花、雅之爭以“花部 ”全面得勝，“雅部”昆曲失敗告終。
應當說這場競爭對於中國戲曲的發展是件大好事，在相爭的過程中他 們相互交流，取長補短，以致後來出現了昆曲、亂彈同臺演出的情形。從 表演藝術角度講，花、雅之爭實際上是一種交融、兼並和發展的過程。正 是在這個過程中，一個對花、雅二部藝術精華兼收並蓄的新劇種——京劇 誕生了。
京劇的唱腔吸取了花部中多種聲腔藝術，以徽劇和漢劇的聲腔為主， 但昆曲唱腔也是重要組成部分。從表演程式上看，京劇表演脫胎於昆曲的 特征就*明顯了，在劇目上亦是如此。京劇至今仍保留了許多**的昆曲 折子戲，並直接用於演出。因此，在戲曲舞臺上出現了一個十分有趣的現 像：同一出戲，昆劇演員演出時叫昆曲，京劇演員演出時叫京劇（實際上 是昆曲，但略有改進）。在很長一段時間裡，京劇演員學藝時，要先習昆 曲作為基礎。一個**的京劇演員應達到“文武昆亂不擋”的地步，既要 能唱文戲，又要能演武戲，還要會唱昆曲和其他聲腔。過去中國京劇界大 師級的人物，如譚鑫培、梅蘭芳等都達到了這個境界。即使到了**，在 一出京劇中仍有著一些場次是昆曲、一些場次是京劇的京昆並存劇目，如 《三打祝家莊》等。
*為難得的是，在花、雅之爭中走下戲壇霸主地位的昆曲，仍不失為 中國戲劇舞臺上的“陽春白雪”。昆曲依然保持著它那**的高貴氣質和 藝術魅力，知識界和文化界仍有不少痴迷者在研習昆曲藝術。
而那些流布在全國各地的昆曲藝人，則在困境中堅持孜孜不倦地傳承 著昆曲藝術。從北京宮廷和王公府邸走出的藝人，在河北中部一帶深入民 間巡回演出。他們既演昆曲，又唱高腔，在與當地民間藝術的融會貫通中 ，形成了一種粗獷、豪邁，具有濃郁地方特色的新派別——北方昆曲。昆 曲從此有了南北之分。
新中國成立後，為保護和發展昆曲藝術，政府作了很多努力。自20世 紀50年代始，流散各地的昆曲藝人被陸續吸收到各文藝團體中。20世紀50 年代中期，上海和北京等地先後組織了幾次昆曲演出活動。1956年，江蘇 國風昆蘇劇團的《十五貫》進京演出。這出戲寫的是一個叫況鐘的清官為 平反一起民間冤案，同他的頂頭上司進行抗爭的故事。這是一出經過改編 的老戲，劇本生動感人，演員水平也很高，深受觀眾喜愛，也得到了官方 的肯定。一時間，沉默了許久的昆曲又轟動了京城，後來人們說的“一出 戲救活了一個劇種”，指的就是此事。由此，昆曲發展向前邁進了一大步 。1957年北方昆曲院正式成立，1960年又組建了上海青年京昆劇團。江蘇 和湖南郴州的昆劇團也相繼成立，各地昆曲愛好者研習社也得到了發展。
一批昆曲新人也在這個時期成長起來，如上海的華文漪、嶽美緹，北京的 叢肇桓、侯少奎、洪雪飛，江蘇的張繼青等。
昆曲在幾百年的歷史發展過程中，積累了很多劇目，共保留了來源於 南戲、傳奇作品和元雜劇的四百多出折子戲。昆曲劇目不僅數量多，而且 藝術水平極高，一些代表劇目多出自歷代出類撥萃的文人之手。P1-7