“藝術美學”繫列，美學大師蔣勛談過文藝復興 的達芬奇、米開朗基羅，談過印像派的梵高、莫奈， 這次，他通過《蔣勛破解德加之美》一書選擇了德加 。 德加出身貴族，卻沒有被貴族的身份框架局限。 他受到現代美學啟發，面向正在變化的工業革命城市 ，城市的中產階級，城市的賽馬賭博，城市的歌劇院 與芭蕾舞，城市的咖啡廳，咖啡廳角落孤獨落寞的女 性，看到了新興城市的熱鬧繁華，也透視到繁華背後 人與人疏離的孤寂與荒涼。 德加比同時代的畫家都更具深沉的思考性，因此 沒有停留在五光十色的繁華表層，他的畫筆總是透視 到更內在的人性。德加是顛覆者、革命者，他提出一 連串對生命的詢問，不滿足歷史總在原地踏步。 德加的繪畫，像是一個時代橫剖面的縮影。在一 個擠滿芸芸眾生的城市，他同時看到了繁華，也看到 了荒涼，看到了熱鬧，也看到了孤寂。 “藝術美學”繫列，美學大師蔣勛談過文藝復興的達芬奇、米開朗基羅，談過印像派的梵高、莫奈，這次選擇了德加。 　　德加出身貴族，卻沒有被貴族的身份框架局限。他受到現代美學啟發，面向正在變化的工業革命城市，城市的中產階級，城市的賽馬賭博，城市的歌劇院與芭蕾舞，城市的咖啡廳，咖啡廳角落孤獨落寞的女性，看到了新興城市的熱鬧繁華，也透視到繁華背後人與人疏離的孤寂與荒涼。 　　德加比同時代的畫家都更具深沉的思考性，因此沒有停留在五光十色的繁華表層，他的畫筆總是透視到更內在的人性。德加是顛覆者、革命者，他提出一連串對生命的詢問，不滿足歷史總在原地踏步。 　　德加的繪畫，像是一個時代橫剖面的縮影。在一個擠滿芸芸眾生的城市，他同時看到了繁華，也看到了荒涼，看到了熱鬧，也看到了孤寂。

蔣勛，福建長樂人。1947年生於古都西安，成長於寶島臺灣。臺北中國文化大學史學繫、藝術研究所畢業。1972年負笈法國巴黎大學藝術研究所，1976年返臺後，曾任《雄獅美術》月刊主編，並先後執教於文化大學、輔仁大學及東海大學。現任《聯合文學》社社長。 　　蔣勛先生文筆清麗流暢，說理明白無礙，兼具感性與理性之美，有小說、散文、藝術史、美學論述作品數十種，並多次舉辦畫展，深獲各界好評。近年專注兩岸美學教育推廣，他認為：“美之於自己，就像是一種信仰一樣，而我用布道的心情傳播對美的感動。”

作者序
德加：凝視繁華的孤寂者
**部 德加之謎
一張割破的畫
未完成的傑作
德加與卡莎特
芭蕾與同情
私密**
第二部 蔣勛現場
妹妹與莫比裡公爵
青年斯巴達
德加-卡莎特
夫人慶生
第三部 德加
德加
德加家族畫像
德加與馬奈
德加在新奧爾良與商場繪畫
賽馬和運動
德加與卡莎特
城市生活與時尚
洗衣女工
芭蕾與表演
妓院與女性身體
附錄 重要作品列表
作者序
008 德加：凝視繁華的孤寂者

**部 德加之謎
016 一張割破的畫
017 未完成的傑作
019 德加與卡莎特
020 芭蕾與同情
023 私密**

第二部 蔣勛現場
026 妹妹與莫比裡公爵
028 青年斯巴達
032 德加-卡莎特
036 夫人慶生

第三部 德加
044 德加
054 德加家族畫像
068 德加與馬奈
080 德加在新奧爾良與商場繪畫
094 賽馬和運動
117 德加與卡莎特
131 城市生活與時尚
153 洗衣女工
170 芭蕾與表演
218 妓院與女性身體
242 附錄 重要作品列表

自畫像 　　德加是沉重的、古典的、莊嚴的，他的美學正好與印像派的輕盈相反。他仿佛希望看到生命*深處，不隻是表層的繁華，而是透視到*內在的心靈上的荒涼。這些特殊的美學品質，使他是印像派，又不同於印像派。
　　賽馬前 　　德加內在世界的孤寂之感，使他渴望一種自由，不受羈絆的自由，不受驅使的自由，不受奴役的自由。德加的美學仍然如此凝視繁華，在*熱鬧喧囂的賽馬場，在*布爾喬亞的炫富的時尚空間，他還是看到生命底層本質的人的孤獨。
　　苦艾酒 　　德加在如此平凡的生活素材裡放進了深沉的哲學性思考：文明是什麼？繁華是什麼？為什麼如此靠近，卻又如此孤獨？為什麼如此繁華，卻又如此虛無？他在一幅小小的畫作裡，開啟了現代美學面對城市文明的新的困惑與質問。
　　芭蕾排演 　　德加美學*耐人尋味的核心，在於他關心人，遠超過關心藝術。他也希望剝開藝術的包裝，看到*真實的一個人內在的表情與動作。
　　…… 德加 一直很想談一談德加。在《蔣勛藝術美學》繫列 裡，談過文藝復興的達芬奇、米開朗基羅，談過印像 派的莫奈，後期印像派的梵高。大多是把個別畫家放 進一個時代或流派裡討論。為方便起見，創作者當然 可以做時代分類、派別分類。但也必須注意到：每一 個創作者，應該作為獨立的個體來看待，個性特別強 的創作者，也常常有不容易分類的特質。例如德加， 在藝術**，剛好就是一個流派分類上的難題。
一般的畫派歸類，都會理所當然地把德加放在印 像派。然而，有趣的是，德加始終不承認自己是印像 派。即使為了釐清個人與畫派歸類的問題，讓喜愛美 術的讀者注意到黑白分明的流派標簽，並不一定適合 每一位創作者，也應該談一談德加了。
許多藝術創作者，隻忠實於自己內在的感覺，並 不隨意趨附一個畫派。當然*不會隨波逐流，為某種 流派的教條服務。
藝術創作裡的孤獨性，藝術創作裡保有的純粹自 我，都異常珍貴。在人雲亦雲的一窩蜂潮流裡，德加 始終保持他的孤獨，甚至與原來流派裡的同伴意見相 反，*不隨便妥協。這種個人品格上的孤獨，這種美 學堅持上的孤獨，都異常難能可貴。中國不是一個容 易保有個人“孤獨”的環境，向讀者介紹這位特立獨 行的創作者德加，或許不隻是希望跟大眾一起思考他 的藝術，其實*是希望我們在繁華熱鬧之餘，可以沉 靜下來，認識一個生命如此孤寂的煮義吧。
藝術史的不同時期，分不同流派，有助於了解一 個創作者和他的時代環境的背景關繫。但是，我們的 矛盾是：一旦有了流派的歸類，很容易就替一個創作 者貼上了固定的標簽，例如：莫奈常被稱為是印像派 的命名者，的確，是因為莫奈一八七四年展出的一張 畫作《日出印像》，產生了歷**重要的一個繪畫流 派——印像派（Impressionism），把莫奈和印像派 連接在一起，是一種歸類的簡便方式。
有許多畫家可以歸類於印像派。一八七四年前後 ，也的確有一群年輕創作者，對抗當時的學院美術， 對抗官方的主流繪畫評審制度，試圖為新來臨的工業 革命、城市文明找到全新的美學價值。
印像派的主流畫家，莫奈生於一八四○年、雷諾 阿生於一八四一年、西斯萊生於一八三九年、莫裡索 生於一八四一年、塞尚生於一八三九年——這一群大 約都出生於一八四○年前後的創作者，在一八七四年 前後，三十幾歲，正當盛年，他們坐著工業革命帶來 的*初的交通工具—一火車，走向海濱，走向戶外， 沿著塞納河尋找大自然裡跳躍明亮的光，尋找自然光 線裡瞬息萬變的色彩。他們宣告了一個新時代的來臨 ，機械、工業，商業貿易，快速改變了傳統的生活方 式，城市人口暴增，城市從傳統市鎮轉變為大都會（ Metropolitan），像巴黎，一八五。年前後經過全新 的改變，人們的衣食住行都發生了天翻地覆的變化， 全新的建築、交通、社交、時尚，娛樂，取代了原有 單調而沉重的手工業市鎮和簡陋的農村生活。
米勒畫《拾穗》《晚禱》是在十九世紀六十年代 。歌頌農村、歌頌勞動、歌頌土地的《拾穗》《晚禱 》，是對傳統農業信仰*後的致敬。但是，無論如何 莊嚴，無論如何留戀，傳統農業勞動，已經是*後的 一瞥了。《晚禱》的夕陽餘暉終將褪淡消逝，教堂晚 鐘飄散。二十年後，大地上亮起來的就是印像派的日 出，以全新的璀璨曙光向世界昭告新美學的來臨。
莫奈是吹響印像派號角的號手，一群年齡相近、 志趣相投的創作者，聚集在一起，要為自己的時代發 聲高歌了。
一八七四年印像派的團體，為了對抗強大的學院 保守主流，也刻意強調一種新美術的創作姿態，如： 不用黑色，在自然光裡觀察色彩——凡是美術運動， 大抵都會有宣言、有宗旨、有共同創作的理念或目標 。為了團結對抗保守派，宣言也容易變成不容置疑的 教條。
因此印像派成立了，印像派也成了一種標簽。
凡是和莫奈等人理念相近的創作者都被貼上印像 派的標簽，凡是參加了一八七四年的**次印像派大 展的畫家，也都被貼上了印像派的標簽。
於是，德加被貼上了印像派畫家的標簽，因為他 參加了一八七四年的印像派的**次大展，因為他與 印像派往來密切，也與印像派許多畫家的創作理念近 似。
但是，德加一生，極力否認自己是印像派。他不 願意被貼上標簽，他害怕被貼上標簽，他一定常常想 ：一個好的創作者，會輕易被別人貼上標簽嗎？如果 不得已要被貼上標簽，德加寧可選擇較為平實的寫實 主義，他說：“我是寫實主義。” 在藝術史的歸類、分期之外，也許德加提醒我們 ，永遠要回到創作的原點，創作的原點永遠是“人” ，是創作者“自己”，好的創作者，不可能輕易被歸 類，也不會輕易被歸類。
所以，對德加的討論應該從“不是印像派的印像 派”開始吧。
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