《演技教程表演心理學(修訂版)》寫得很有特色，作者傅柏忻不僅熟讀了、讀懂了、讀通了斯氏的著述，也讀了其他演技流派的東西。在比較中深入地闡明了自己對斯坦尼體繫的看法。可以使人*容易了解和體會到斯氏對演員的深切期望和要求。並且一步一步地引導你走上現實主義表演藝術的康莊大道。

《演技教程表演心理學(修訂版)》是一本研究“ 斯坦尼斯拉夫斯基表演體繫”的專論性著作，也是焦 菊隱學派的血脈延續。 作者傅柏忻通過30多年的舞臺藝術實踐經驗，大 量涉及世界名著及藝術家的經驗總結，又廣泛融彙中 國古典文學理論、詩詞書畫、戲曲程式、俚俗掌故和 趣聞逸事的精髓，綜合運用斯氏理論的前期框架、後 期“形體動作方法”、傳統美學觀念、唯物主義心理 學、從寫實走向寫意以及意、實結合的表演導演方法 論，把斯氏理論落實成了具體的具有中國美學特色的 表、導演實踐方法。 《演技教程表演心理學(修訂版)》專設 “虛擬 化真實”一章討論當今三大戲劇體繫（斯坦尼、布萊 布特、梅蘭芳）的異同，並提出：神、韻、味是中國 傳統表演藝術的最高審美原則，其核心理念是“意” 。

序一 我願為這本書做宣傳——也可以作序
序二 向熱愛表演藝術的讀者介紹一本好書
序三 祝福恩師
自序
再版絮語 重睹芳華
**講 表演藝術的性質
1.1 兩派的爭論
1.2 舞臺情感
1.3 角色的情感邏輯
1.4 情感的特性
1.5 動作與情感
1.6 動作的藝術
第2講 舞臺動作
2.1 前言
2.2 動作的重要性
2.3 什麼是舞臺動作
2.4 舞臺動作的兩個屬性
2.5 心理動作與形體動作
2.6 心理動作與形體動作的關繫
2.7 動作與規定情境的關繫
第3講 注意力集中
3.1 前言
3.2 什麼是注意
3.3 注意的種類
3.4 注意集中在生活和舞臺上的異同
3.5 注意力分散的原因
3.6 在舞臺上如何集中注意力
3.7 創造的起點
第4講 身心松弛
4.1 前言
4.2 造成緊張的原因
4.3 排除雜念的方法
4.4 形體緊張造成的困擾
4.5 有機天性問題
4.6 訓練肌肉松弛的方法
第5講 想像
5.1 前言
5.2 什麼是想像
5.3 再建性想像
5.4 創造性想像
5.5 隨意與不隨意想像
5.6 創作過程的階段性
5.7 演員的想像
5.8 合理的補充
5.9 提問、假設、求證
5.10 關於“意識流”
5.11 內心視像
第6講 單位與任務
6.1 前言
6.2 如何劃分單位
6.3 如何為單位命名
6.4 如何確定任務
第7講 信念與真實感
7.1 前言
7.2 生活真實與舞臺真實
7.3 信念與童真
7.4 舞臺虛假與不真實感
7.5 如何建立信念與真實感
7.6 無實物動作的作用
7.7 創造角色的內心生活
7.8 表演藝術中的分寸感
7.9 生活體驗與真實感
第8講 虛擬化的真實
8.1 前言
8.2 中國戲曲藝術的真實感
8.3 對傳統創作意念的探討
8.4 中國戲曲藝術與布萊希特學說
8.5 戲曲程式與間離效果
8.6 戲曲表演的體驗問題
8.8 戲曲演唱中的神、韻、味
第9講 交流
9.1 前言
9.2 什麼是舞臺交流
9.3 舞臺交流的幾種形式
9.4 外部交流的工具和手段
9.5 內部交流
**0講 適應
10.1 前言
10.2 有關適應的實例
10.3 舞臺適應
10.4 交流與適應
10.5 適應與氣質
**1講 內在動力
11.1 前言
11.2 內在動力——**種解釋
11.3 內在動力——第二種解釋
11.4 不斷的線
11.5 演員的創作個性
11.6 直覺和情感路線
**2講 *高任務——貫串動作
12.1 前言
12.2 作家創作的*高任務
12.3 劇本的*高任務
12.4 角色的*高任務
12.5 貫串動作
12.6 獨創性與傾向性
12.7 反貫串動作
12.8 單位任務與貫串動作
12.9 通過情節提煉*高任務和貫串動作
12.10 結束語
**3講 言語動作
13.1 語言與言語
13.2 生活言語與舞臺言語
13.3 言語動作的三個作用
13.5 角色的遠景
13.6 內心獨白
13.7 內心視像與言語動作
13.8 重音與頓歇
13.9 語調
13.10 標點符號
13.11 音色
13.12 共鳴
13.13 呼吸
13.14 音域
附錄一 弗洛伊德簡介
附錄二 巴甫洛夫簡介
附錄三 焦菊隱教授生平簡介
附錄四 洪深教授生平簡介
附錄五 人民藝術家老舍先生
附錄六 布萊希特評介
附錄七 梅耶荷德之路
後記 歲月留痕
中英文術語對照表
出版後記