從短片“指望”到電影史詩《一一》，約翰·安德森所著《楊德昌》一書全面評價了楊德昌所有電影作品。楊德昌的電影作品致力於解答臺灣人與臺灣社會的關繫這一問題，揭示了島內雜燴文化中的生活所呈現出的復雜性。安德森確認了楊德昌電影中運用的關鍵性敘事策略、形式手法、道德視界以及社會政治關懷。通過對楊德昌電影風格和觀點中的特質進行**描述，安德森說明了這些作品與眾不同的原因。
約翰·安德森編著的《楊德昌》融豐富的閱歷與深刻的思考於一體。然而論述深入淺出，文字通俗曉暢，既為諳熟楊德昌電影作品的觀眾開啟了新視野，也向一般觀眾引見了這位當代世界*為重要的電影導演之一的非凡魅力。

有關對電影潛力認識不足的話題，現在不必引申開去； 當時我在哥倫比亞大學所說的話，在此也不必重復。重要的 是，我們必須認識到，就像所有偉大的藝術家一樣，楊德昌 最好的作品已經跨越了地域和時間的藩籬，成為無論從哪一 面攀登頂峰的登山者都要依賴的指向標（攀登“阿爾卑斯 山”的術語）。 約翰·安德森編著的《楊德昌》完全是依照美國人的觀念寫就的。我不 是亞洲 人，對亞洲電影也沒有特別的造詣。但對於研究楊德昌電影 來說，我的缺點也不失為一種優勢。楊德昌在美國生活了很 久，因此他的作品也表現出美國、美國文化及美國文化碎片 的影響。對於楊德昌電影的觀眾來說，辨識揚基隊棒球帽的 符號學意義和廣泛的共鳴，與了解中國人儒、釋、道的傳統 思想同等重要。一起來翻閱《楊德昌》吧！

詩歌與電影
《指望》
《海灘的**》
《青梅竹馬》
《恐怖分子》
《牯嶺街少年殺人事件》
《獨立時代》
《麻將》
《一一》
附：楊德昌訪談錄
參考文獻

1947年的屠殺和其後幾十年國民黨對臺灣的威權統 治，造成了本地人和外省人的敵對，電影《牯嶺街少年殺人 事件》就是對這種不可避免的敵視氛圍的描述。楊德昌在電 影裡所描繪的那個危機四伏的場景，正是當年他成長的環 境：在孩子們長大成人的過程中，總是不斷聽到帶他們來此 居住的大人們對這個**家園的侮辱性言語。因此，孩子們 一面對大人的話置若罔聞，一面沉迷醉心於外來的西方文 化——以及傾心於那把戰敗離開的日本人留下的武士刀—— 就不那麼難理解了。
假如說楊德昌的《青梅竹馬》改變了當年臺灣影壇的面 貌，那一定是當年的面貌急需改變。在新電影來臨之前，和 臺灣大多數行業一樣，臺灣影業似乎是一個古怪的（或腐敗 的）行業。假如把楊德昌1996年的喜劇片《麻將》看作是 描繪當年亂像的一幅圖畫，倒也不算離譜。但在臺灣新浪潮 電影人看來，腐敗正好是一針催化劑，促使楊德昌和他的同 行們創作出了他們的**批作品。
當時的中國影壇分為三大塊，即香港影壇、臺灣影壇和 大陸影壇，它們皆源自19世紀20、30年代的上海影壇。到 了19世紀70年代末，這三大影圈就表現出了各自鮮明的 特征。
香港電影通常選擇臺灣作為外景地（因為壯麗的風 景），在當時蒸蒸日上。邵氏電影公司的導演們為中國武俠 故事找到了新的表現形式，大量推出武俠故事片。憑借古裝 片和其他類型片，邵氏電影達到了事業的**。他們制作的 電影在整個東南亞和世界各地的唐人街放映。
嘉禾影業公司，以及它旗下的大明星李小龍，也正在崛 起。在20世紀50、60和70年代，香港和臺灣兩地電影業之 間的交流和合作是很普遍的，但他們與大陸的電影同行卻是 隔*的。
在中國大陸，電影業於1953年實行了國有化，並迅速 成為高度統一並受到嚴格控制的產業，省市各級電影制片廠 都歸屬中央電影局領導。由於形式和內容受到嚴格的控制， 電影的表現範圍隻能被限制在統一規定的“社會主義現實主 義”模式內。顯然這是一種政治規範下的社會主義文藝創作 方法，而不是社會描述性的社會主義創作方法。P20-21