了得網藝術_眨眼之間(電影剪輯的奧秘第2版)

02 為什麼剪接可以被接受？事實是，《現代啟示錄》跟所有其他劇情長片一樣［希區柯克（Alfred Hitchcock）的《奪魂索》（ Rope，1948）可能是個例外］，是由很多片段連接在一起而成的影像拼圖。連接那些碎片，即美國人術語中稱的“剪切” ，雖然造成了一個**的、瞬間的視野轉換-這種轉換有時甚至造成了一種時間或空間上的巨大跳躍，但神奇的是，它們確實可以被觀眾接受並得到有效的理解。
剪接的結果看起來是可接受的、有效的，但情況也可能**是另外的樣子，因為日常經驗中沒有類似的體驗讓我們對此有所準備。實際上，我們每天從早上睜開眼睛到晚上閉上眼睛睡覺，接受的視覺現實是一個連續不斷的、前後關聯的圖像流。數百萬、千萬年以來，地球上的生命都是如此感知世界的。然而該片由10 個長鏡頭組接而成，每個鏡頭長10 分鐘左右，幾乎不知不覺地連在一起，看起來**沒有經過剪輯。在20 世紀初，人類突然遭遇到了一種新的視覺現實，這就是經過剪接的電影。
在這種情況下，如果我們發現人類的大腦因為已被進化和經驗預先“敷設好了線路”，從而會拒*接受電影剪接，這大概也是**可以理解的。如果是這樣，那麼盧米埃爾兄弟（Lumière Brothers）的那些單鏡頭電影，或者希區柯克的《奪魂索》那一類電影，就會是電影的標準。謝天謝地由於實踐經驗（以及藝術上的）的原因，*後的實際情況並非如此。
事情的真相是，電影事實上每秒鐘被剪斷了24 次，每一畫面跟前一畫面比較，影像都有錯位，隻是因為在一個連續的鏡頭中，前後畫面在空間/ 時間上的錯位足夠小（20 毫秒），觀眾就隻看到“某種語境中的連續運動”（motion within a context），而不是每秒鐘24 個不同的語境。另一方面，如果視覺的移位太大（比如在剪切之處發生的那樣），我們就被迫把新的圖像重新評估為一個“不同的語境”。
奇跡般的是，多數時候我們可以毫無問題地處理這個任務。
真正讓我們接受起來有問題的，是那種既算不上微妙、也算不上巨大的錯位。比如，如果從一個全身的全景主鏡頭，切到稍微近一點的踝關節以上的全身畫面，新的鏡頭跟前面的有所不同，可以表示“有什麼”發生改變了，但這種不同又並沒巨大到足以讓我們重新估量其語境：視野中圖像的轉換既非由運動引起，也非由情景變化引起，這前後兩種不同感覺的衝撞就造成了我們神經上的不適，這種“跳”的感覺，相對來說是讓人不舒服的。
從任何意義上說，本世紀早期發現某種情況下的剪切“可被接受”的事實，差不多立即給了人們啟示，發現了電影可以分段地、不連續地拍攝，這於電影而言類似於發現了飛翔的秘密，真的可以說，電影從此掙脫了時間和地點這“大地”的束縛。如果我們拍攝電影時必須同時獲得所有元素，就像在戲劇裡面那樣，那麼可選的題材範圍就大大縮小了。與此相反， “不連貫”成了“*高法則”，在整個電影制作過程中，這是事實的核心，幾乎所有的決定都這樣那樣地跟它有關-怎樣克服它的局限，或者怎樣*大限度地利用它的長處。
另外需要考慮的是，就算所有元素都時刻備用，在拍攝連續的長鏡頭時依然很難保證所有相關元素在每一次的拍攝嘗試中都同時**地運作。歐洲導演傾向於比美國同行拍攝*復雜的主鏡頭，但就算你是英格瑪？伯格曼，你還是有一個應對能力的極限：假設就在某一條拍攝的結尾，某種**沒有達到要求，或者某人忘了自己的臺詞，或者某個燈泡突然燒掉了保險絲，那麼整條的拍攝就得重來，越是長的鏡頭，讓你出錯的機會也越多。
所以，想要所有元素同時齊備是一個相當巨大的保障問題，而要所有元素每一次都同時生效是同樣嚴峻的挑戰。結果是，單從實際操作的角度，我們也不能學盧米埃爾兄弟或者希區柯克《奪魂索》的榜樣。
另一方面，除了方便因素，非連貫拍攝也給了我們機會，為每一種感情或者情節點選擇*佳機位、角度，這樣剪輯到一起就可以積累出*大的衝擊力。如果我們被限制到隻能拍攝連續的圖像流，就很難做到這個，電影也就不可能像現在這樣表達清楚而敏銳。
還有，就算是不考慮這些，剪輯也不僅僅是一種便利的工具，可以拿來將非連貫的內容描繪得好像連貫的一樣。正是那種看似悖謬的突然轉換力量，讓它顯示出自身存在的價值，這對一部電影的誕生具有非常積極的意義。就是說，即使非連貫拍攝沒有那麼多實際的功效，我們也還是會剪輯的。歸結起來，以上所有這些的核心是：剪輯確實有著巨大的效力。但我們還是會問：到底為什麼呢？這有點像是大黃蜂的情形，它似乎不可能飛起來，但它確實飛起來了。
下面就來談談這個謎。P7-10

商品搜索

商品分类

【醫學】

【各大出版社】