《電影敘事學研究》作者劉雲舟是巴黎**大學電影藝術博士，師從法國**電影學者皮埃爾·索爾蘭教授，理論背景純正，並收錄了對法國學者弗朗索瓦·若斯特的深度訪談，緊跟學術前沿。
書中既對電影敘事學進行了理論梳理，又將其運用於當下的影視作品做文本分析，從中國的早期電影《勞工之愛情》到當代電影《蘇州河》，從香港電影《無間道》到**翻拍的《無間風雲》，作者提供了不同跨度的比較，結合圖表展示情節段落之間的關繫，頗具特色。書中第三部分對布努埃爾《資產階級審慎的魅力》的敘事結構進行逐場戲逐個鏡頭的分析，對編劇如何講故事很有借鋻價值。

《電影敘事學研究》采取歷時性與共時性相結合 的新穎框架，討論電影敘事學的理論與實踐問題。既 檢閱了俄國形式主義、愛森斯坦、巴贊、麥茨對敘事 學理論的貢獻，又對國內外的影視作品逐場逐鏡深入 分析，結合圖表進行跨文本的研究與拆解。 同時，作者劉雲舟還論及西方敘事理論與中國傳 統文化中敘事傳統的關繫，所涉及的片例從中國早期 電影《勞工之愛情》，到《無間道》與《無間行者》 這樣的當代文本，而第三部分專論布努埃爾之《資產 階級審慎的魅力》則提供了一個更繫統的全景式的敘 事學分析經典案例。希望閱讀《電影敘事學研究》的 讀者無論在理論觀念或是研究方法上都能有所獲益。

皮埃爾·索爾蘭序關於電影敘事研究
前言 從柏拉圖和亞裡士多德開始
**部分 電影敘事理論史評
第一章 俄國形式主義的“電影敘事詩學”
1.1 俄國形式主義的文學敘事研究
1.2 俄國形式主義的電影敘事研究
1.2.1 詩電影：無情節／有情節
1.2.2 觀眾內心話語：電影敘事的構造與理解的基礎
第二章 愛森斯坦的雜耍蒙太奇與**化的敘事
2.1 蒙太奇：從雜耍到表意
2.2 表意的敘事：從有機性到**
第三章 巴贊的現像學敘事論
3.1 巴贊與電影本體論
3.2 電影的現實主義與敘事的現像學
3.3 現像學敘事的形式特征
第四章 麥茨對電影敘事學研究的貢獻
4.1 麥茨對敘事的定義
4.2 麥茨對分析方法的建議
4.3 敘事性和大組合段
第五章 電影敘事學研究的“新浪潮”
5.1 結構主義符號學與敘事學
5.2 電影敘事學的關鍵課題
第二部分 影視敘事現像分析
第六章 中國早期電影敘事形態
6.1 故事與字幕
6.2 視點與敘述者
6.3 戲劇式幕表的編排與銀幕上時空的表現
附一 《勞工之愛情》本事
附二 《勞工之愛情》分鏡頭記錄本
第七章 中國古典小說與中國電影敘事的“說書人”傳統
7.1 明代小說“四大奇書”作者的偉大抱負
7.2 說書人——敘述者的在場機制
7.3 中國電影敘事的“說書人”傳統
第八章 影片敘事分析：《我的父親母親》
8.1 故事與故事世界
8.2 從故事到敘事
8.2.1 段落的設置
8.2.2 段落的建構
8.3 敘述者與視點
8.3.1 “我”的敘述
8.3.2 非“我”的視點和暗隱敘述者
第九章 《無間道》與《無間行者》之比較研究
9.1 主題之道
9.2 敘事之道
9.2.1 三段式／四段式
9.2.2 人物關繫的不同設計
9.3 鏡頭調度之道
9.3.1 兩極鏡頭
9.3.2 閃回鏡頭
第十章 視點與表意：金剛的看與被看
10.1 金剛的出場：不同視點的變換
10.2 金剛和安：視點、場景與情感
10.3 金剛的*後一眼：旨趣相異的三種結尾
第十一章 後現代電影敘事
11.1 利奧塔的“後現代”與“反電影”
11.2 後現代的“魅力”與“快跑”的後現代
11.3 從《小街》到《蘇州河》
第十二章 對於電視傳播的敘事學考察
12.1 媒體：敘事或傳播
12.2 電視：從看到說
12.3 敘事：從目的到修辭
12.4 敘述者：自我講述與他者講述
第三部分 布努埃爾專論
第十三章 布努埃爾電影的敘述魅力
13.1 導論
13.2 段落劃分
13.3 敘述的快樂與結構的工作
13.3.1 敘述的快樂
13.3.2 結構的工作
13.4 連貫性與非連貫性
13.4.1 連貫性的建構
13.4.2 非連貫性：次要人物和次要故事
13.4.3 從非連貫性到連貫性
13.5 現實與夢幻
13.5.1 一種奇幻，兩種解釋：中尉的敘事
13.5.2 夢與幻：從一種可能的界線到一種不明確的界線
13.5.3 觀眾的引入
13.6 結論
附錄一 弗朗索瓦·若斯特談電影敘事學和電影符號學
附錄二 弗朗索瓦·若斯特談本文的闡釋與觀眾的參與
參考文獻
關於布努埃爾的參考文獻
出版後記