本書是一幅徐徐展開的電影畫卷，為讀者打開電影世界的每一扇窗，讓讀者盡情領略一個個光怪陸離的電影世界，並自由選擇出入。相比簡單、武斷地對一部電影或者一個導演做出評價，本書為我們提供的是各種不同的認識電影的角度，從而幫助讀者了解電影是怎樣以一種復雜的語言進行表達和傳播的。
本書通過剖析大量的影片實例，結合眾多劇照來解釋電影創作過程。使電影學變得*為生動有趣。

《認識電影》作為電影入門書中的經典之作，用深入淺出的筆觸，告訴 我們影視傳播的手法，並逐項解析其復雜的語言繫統與要素。問世幾十年以 來，本書始終是世界各地影視從業人員和主流專業院校的必備之選，更是電 影愛好者不可或缺的手邊書。 本書從電影理論的典型視角出發，簡明扼要地評論了電影藝術的方方面 面。書中提及的影片包羅萬像，組成了一道全球電影人的經驗光譜，其中有 我們熟悉的面孔如美國的斯蒂芬·斯皮爾伯格、英國的麥克·李、伊朗的阿 巴斯以及中國的李安等。作者對歐美影片和導演了如指掌，尤其對美國影片 和美國導演做了全面而詳細的介紹。同時，作者也很關注第三世界國家電影 ，書中廣泛涉及了伊斯蘭電影、新亞洲電影以及非洲電影。作者以鞭闢入裡 的分析，新穎獨到的見解和紛繁多樣的視覺衝擊，呈現給讀者一個全新的電 影世界。 全書圍繞電影制作的核心要素組織架構，其中穿插以數百幅精美圖片和 精闢的說明，再加上綴於各章後的延伸閱讀和書末的重要詞彙表，讓讀者在 輕松的閱讀過程中吸收到最專業的電影知識，從而真正地“認識”電影。

致中國讀者
譯者序
前言
第一章 攝影
1.1 現實主義和形式主義
1.2 鏡頭
1.3 角度
1.4 光與影
1.5 色彩
1.6 鏡片、濾鏡及底片
1.7 特殊效果
1.8 電影攝影師
延伸閱讀
第二章 場面調度
2.1 景框
2.2 構圖和設計
2.3 區域空間
2.4 距離關繫
2.5 開放與封閉的形式
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第三章 運動
3.1 運動感覺
3.2 攝影機運動
3.3 動作的機械扭曲
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第四章 剪輯
4.1 連續性
4.2 格裡菲斯與古典剪輯
4.3 蘇聯蒙太奇與形式主義傳統
4.4 贊與現實主義傳統
4.5 希區柯克的《西北偏北》
分鏡表
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第五章 聲音
5.1 歷史背景
5.2 音效
5.3 音樂
5.4 歌舞片
5.5 語言
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第六章 表演
6.1 劇場與電影表演
6.2 美國明星制度
6.3 表演風格
6.4 選角
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第七章 戲劇
7.1 時間、空間及語言
7.2 導演
7.3 布景與裝置
7.4 戲服與化妝
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第八章 故事
8.1 敘事學
8.2 觀眾
8.3 古典模式
8.4 現實主義敘事
8.5 形式主義敘事
8.6 非劇情敘事
8.7 類型與神話
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第九章 編劇
9.1 編劇
9.2 電影劇本
9.3 《西北偏北》：閱讀劇本
9.4 像征、比喻
9.5 觀點
9.6 文學改編
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第十章 意識形態
10.1 “左一中一右”
10.2 文化、宗教及種族
10.3 女性主義
10.4 **戀解放
10.5 基調
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第十一章 理論
11.1 現實主義理論
11.2 形式主義電影理論
11.3 作者論
11.4 折衷及綜合理論
11.5 結構主義和符號學
11.6 歷史學
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第十二章綜論：《公民凱恩》
12.1 攝影
12.2 場面調度
12.3 攝影機運動
12.4 剪輯
12.5 聲音
12.6 表演
12.7 戲劇
12.8 故事
12.9 編劇
12.10 意識形態
12.11 評論
延伸閱讀
重要詞彙
圖例索引
出版後記

所謂明星制的黃金時代，在20世紀30年代至40年代與好萊塢取得霸權是 同時的。這時期的明星都簽約屬於五大制片廠(即米高梅、華納、派拉蒙、 20世紀福克斯和雷電華)，或大制片廠(the najors)。這段時間裡，大制片 廠制作了美國約90％的電影。他們也掌控了世界市場：在第二次世界大戰期 間，他們控制了世界80％的電影院，而且往往在外國比其本土片*受當地觀 眾歡迎。
經過有聲電影的革命，大制片廠開始從劇場找新明星。重要的新星，如 詹姆斯·賈克·奈(James Cagney)、貝蒂-戴維斯、愛德華·魯賓遜(Edward G.Robinson)、加裡·格蘭特、梅·蕙絲和凱瑟琳·赫本，都因為他們特殊 的說話方式在電影界被稱為“性格的聲音”而受歡迎。他們在大制片廠簽約 後前幾年，都在媒體大量曝光。比如說，克拉克·蓋博在1930年拍了14部電 影，那隻是他在米高梅的**年。片中的每個角色都代表一種典型，制片廠 就不斷地試，直到有一個角色特別受觀眾喜愛為止。於是之後明星就得不斷 重復同樣的角色，抗議也沒有用。由於電影業中明星是*可預料的經濟因素 ，制片廠視之為票房的保證。簡單來說，明星在傳統無常的電影界中提供了 穩定的保障。即使至今，明星仍是可投資的商品。對投資者而言，明星是大 投資的利潤保障。
大制片廠視明星為有價之投資，所以投注大量金錢、時間和精力來制造 明星。有潛力的新人被稱為“小明星”，男女皆然。他們取一個新藝名，然 後被訓練口白、走路、打扮。制片廠的公關部門會安排他們一大堆媒體曝光 機會，這期間，被渲染的羅曼史也會提供給四百個專欄以及無數靠好萊塢消 息喫飯的記者和專欄作家。有些明星甚至會接受公司給他們安排的婚姻，隻 要該婚姻有助於事業發展。
明星雖然被制片廠剝削，卻也不無收獲。票房長紅之後，他們可做各種 要求，如大明星名字要出現在片名前，或在合約中要求劇本同意權，甚至要 求對導演、制片、合演者行使同意權。有些大明星甚至誇耀有私人的攝影師 ，能夠幫他們藏拙及放大優點。有的還要求有私人專屬服裝設計師、發型師 和豪華化妝間。*大的明星甚至讓電影為他們量身訂做，以保障*多的銀幕 鏡頭。
當然他們也收入不菲。比如1939年時，就已有15位明星年薪超過10萬美 金。但是制片廠賺得*多。梅·蕙絲在20世紀30年代初，挽救了派拉蒙瀕臨 破產的財務危機。20世紀30年代末，童星秀蘭·鄧波兒(Shirley Temple)也 為20世紀福克斯公司賺進2000萬美金。電影如果沒有明星很可能票房失利， 不過偶爾也有例外。認真的演員用錢勢來增長藝術，不全然為自己的虛榮。
貝蒂·戴維斯老與華納公司纏鬥，被視為“難合作”，因為她堅持好劇本、 多元角色、好導演和好的搭檔明星。
大明星會有不分性別的擁戴者，雖然社會學家裡奧·韓德爾(Leo Handel)指出，65％的影迷較喜歡與自己**別的明星。制片廠一年可收到 3200萬影迷來信，85％都來自少女。大明星每星期大概可收到三千封影迷信 。制片廠每年花200百萬美元處理影迷來信，大部分都索是要簽名照。影迷 俱樂部也和票房息息相關，擁有*多影迷俱樂部的是克拉克·蓋博、珍·哈 露(Jean Harlour)和瓊·克勞馥(Joan Crawford)，都隸屬於米高梅，當時 被稱為“明星之家”。蓋博擁有70個影迷俱樂部，是20世紀30年代影星之冠 。
明星的神話中常強調明星的魅力，使他們的地位提升到與一般人有分別 。評論家帕克·泰勒(Parker Tyler)指出，明星滿足了自古以來的需求，在 本質上接近宗教：“他們的財富、名聲和美貌，還有似乎無盡的世俗享樂， 使他們變得超自然，免於一般人的挫折痛苦。”當然這個神話也包含了明星 的悲劇，像瑪麗蓮·夢露就是明星悲劇的像征。她生下來就是私生女，母親 一輩子大部分時間住在精神病院中，她小時候就待過無數孤兒院和收養人家 。就在那時(尤其是那時)，她夢想成為好萊塢大明星。她8歲就被強暴，16 歲嫁給**任丈夫。她用性(她之前也有很多人這麼做)來達到目的——當明 星。20世紀40年代末，她得到一些小角色，大部分是**的笨金發女郎。直 到約翰·休斯敦拍的《夜闌人未靜》(The Asphalt Jungfe，1950)，她纔引 起注意。同年，約瑟夫·馬基維茲(Joseph L.Mankiewicz)用她演了《彗星 美人》中的一個小角色，其電影中的男伴木著臉介紹她是：“可帕卡巴納 (Copacabana，**夜總會)戲劇藝術學校的高材生!”(他還說他早知道夢露 會成為明星，因為她“急於當明星”。)後來20世紀福克斯公司簽了她，卻 不知怎麼用她。她演了一堆二流電影，但即使影片平庸，觀眾還是喜歡她。
她抱怨福克斯公司耽誤了她的事業，曾苦澀地說：“隻有觀眾可以制造明星 ，而制片廠卻要把它繫統化!” 她事業**時，卻對好萊塢厭惡，徑赴“演員工作室”(Actor's Studio)去學習。學完之後，她再回來要求*高的片酬和較好的角色，她的 要求達到了。指導她在《巴士站》(BusStop，1956)演出的約書亞·羅根 (Joshua Logun)曾說她是“和我記得的許多女星一樣天纔”。她**上鏡， 允許攝影機探索她內心深處的脆弱。和她合演《遊龍戲鳳》(The Prince and theShowgirl，1957)的勞倫斯·奧立佛盛贊她不著痕跡地混合從容自然 與靈感，注釋一個裹著妓女外衣，內在卻是如小女娃般的心思與靈魂。她成 了大明星後的私生活一塌糊塗，寫傳記的莫裡斯·周洛投(Maurice Zolotow)說：“她大多數時候是個不幸的嗑藥者。”她失敗的婚姻和戀情經 常是報紙頭條，所以她*要嗑藥酗酒來求解脫。她以不負責任而惡名昭彰， 常常好幾天也不上工，使電影嚴重超支。就算上工，她也因嗑藥酗酒，常搞 不清楚自己是誰，身處何處。1962年她被發現死於過量的巴比妥和酒精。
明星神話後的真實沒有那麼浪漫。有人爬到明星**，也必有成千上萬 的人失敗，白費苦功，星夢破碎。毛琳·史黛波頓(Maureen Stapleton)在 電影、電視和舞臺表演都得過無數大獎，對明星喫過的苦頭被外界簡化成幸 運不禁嚴詞匡正： 我認為演員都夠彪悍，對我的演員同行我深以為榮……有人稱我們自大 狂，有人說我們像小孩。演員被看成不負責任、愚笨、不經心，像個笑話。
人們認為演員好像都有大頭癥，其買，他的頭可不因為是演員而大的。作家 或畫家或音樂家可以躲在角落舐傷，可是演員就得在公眾面前成長……演員 在未成名前若干年總被視為垃圾，經常受歧視，老扮著笑臉圍著選角人打轉 。我就打轉了好多年，但我轉得並不好。沒有人轉得好。我們得夠強悍，夠 有酉業頭腦，那麼，我們纔不會在每次被罵得狗血淋頭時感到痛心疾首。我 們需要力量，但不管我們多強悍，我們都需要*強悍。(摘自The Player: A Profile of an Art) 超市的貨架上擺滿了八卦雜志，告訴大眾明星如何把生活搞得亂七八糟 ，如何當眾出丑，還有如何放任驕縱。這些故事可以暢銷，因它們訴諸公眾 的欽慕和敵意。P232-234