了得網藝術_意趣神色：《牡丹亭》創作論

開篇劇壇雙星東西輝映四百多年前，在江西臨川，這巷陌縱橫，庭院錯落，雞犬之聲相聞的古城，曾是明代大文豪湯顯祖生長的地方。現在，這裡已處處是廣廈連雲車水馬龍的去處，儼然形成了江南城市的風貌了。
在層樓矗立的撫臨大道之側，這裡有“四夢廣場”，它是人們為了紀念湯顯祖，並以其名著《牡丹亭》（又名《還魂記》）為旨趣建成的園林。在日漸繁華的市廛附近，闢出一塊供人懷古增添些雅興的地方，宛如在文化沙漠上闢出了綠洲，在喧囂中添了點詩意。這既可作市名片以紀念先賢，又有利於旅遊收益，也不失為一樁好事。
據說在“文化大革命”期間，湯氏墳茔，遭到破壞。塚裡枯骨，少不免“重見天日”。那時候，在泉埌中深埋了四百年的湯顯祖，肯定不會像他筆下的杜麗娘那樣，嘔出了咀中水銀，被石道姑灌口姜湯而重獲新生。多半是骨殖狼藉，四散東西，零落在荒煙蔓草間。
不過，在打倒了“四人幫”以後，臨川父老和各級領導，“蘧然夢覺”，認識到湯顯祖對祖國文壇的貢獻和重要價值，於是重整湯顯祖的陵墓，乃至想像出《還魂記》的意境，打造 “四夢廣場”，平添雅趣，供人景仰流連。
說來有趣，湯顯祖不是以“還魂”的手法，描繪並再造了杜麗娘生命的麼？而經過了十年浩劫，這一位被“打翻在地再踏上一隻腳”的千古文豪，竟也真的還過“魂”來，文名重獲新生。不僅如此，也許在九泉中的湯顯祖，連做夢也沒想到，他那《牡丹亭》一劇，近年還越過重洋，蜚聲海宇。四百年前的一介儒生，成了21世紀的世界名人！想當年，湯顯祖到過澳門，看到了“海外奇觀”，看見過許多碧眼金睛的“蠻番”仕女，不禁目瞪口獃；到如今，太平洋彼岸許多同是碧眼金睛的朋友，看到了《牡丹亭》的演出，看到了湯顯祖筆下的明代衣冠，窈窕淑女，聽到蕩氣回腸的樂曲，欣賞到儀態萬千的舞姿，看到了中華文化的奇妙，不禁也目瞪口獃，魂為之奪。四百多年的光陰，經過歷史的淘洗，似乎又作了一次輪回。
讓我們回到“四夢廣場”吧！環視這裡曲徑回廊，雜花生樹，庭院深處，有亭翼然，題額上有“牡丹亭”三字，氣韻生動，據說乃是出自名家的手筆。在溫煦的春陽裡，亭子四周，草色波光，騰騰蒸蒸，缊缊絪絪，仿如藍田日暖，良玉生煙，讓人有如夢如幻的感覺，似乎也進入了當年湯顯祖創造的“煙波畫船，雲霞翠軒”的境界。不過，湯顯祖《牡丹亭》裡的“牡丹亭”，隻是在他頭腦中虛構的建築。現在，人們竟把它變為實體，以夢為真，假戲真做，這究竟應如何評價？不如留給人們用作茶餘飯後的話題。
據徐朔方先生《湯顯祖年譜》所引，在湯顯祖的玉茗堂亭邊，曾有“四夢臺”，那裡倒真有對聯一副：千古為忠為孝，為廉為節，倘泥真，直等痴人說夢；一時或快或悲，或合或離，若認假，猶如啞子觀場。這對聯不知是出自誰的手筆，以我看，它是前人觀看湯顯祖劇作的感受，同時又透露出撰寫者對人生以及戲曲演出的評價。它的理念是，人生與舞臺，都真真假假，虛虛實實。撰聯者認為世人既要看透現實的本質，又要超然物外地看待現實。這觀念，在一定程度上，也概括了閱盡滄桑的湯顯祖對待人生和創作的態度。這三十多個字，倒真能讓人俯仰低回，沉吟遐想。
四百多年前，當湯顯祖搦筆研墨，神色迷離地創作《牡丹亭》的時候，在西方，在雨霧籠罩的英倫三島，莎士比亞也寫出《羅密歐與朱麗葉》。這兩部偉大的劇作，東西輝映，各占風騷，照亮了劇壇。到了1616年，這兩顆分別高懸在東西方的**，又同時訇然殞落，隻在人世間留下不可磨滅的光彩。
近百年來，東方的觀眾，早就熟悉莎士比亞了。倒是在西方，近年來纔逐漸曉得東方也有和莎士比亞那樣矗立在劇壇**的湯顯祖。而當西方的觀眾一旦認識了湯顯祖，景仰之情，油然而生。他們認識到“《牡丹亭》時而抒情，時而哲理，時而荒誕，時而逗樂，把情感和幽默交織在一起，是理解中國文化和中國戲劇傳統的一個重要切入點”引自《湯顯祖研究通訊》2011年第2期。。到2008年，美國評論家丹尼爾、S伯特在紐約資料檔案出版公司出版的《100部世界***劇本排行榜》中，便把《牡丹亭》列於第32位，而且是中國** 入選的劇本。
《羅密歐與朱麗葉》和《牡丹亭》，均寫愛情的真摯偉大。在莎士比亞和湯顯祖筆下，男女主人公為了愛情，勇敢地為所愛的人反抗世俗，“一靈兒咬住不放”，可以出生入死。他們對愛情的真摯勇敢，不知感動了東西方幾百年來多少觀眾。在**，恐怕沒有人懷疑這兩部劇對世界文壇的重要價值，沒有人不喜愛這兩部感人至深的名著。而有趣的是，當它們在封建勢力依然在黑暗中發酵的時候，竟遭遇到同樣的命運。錢鍾書先生引瀋起鳳《諧鐸》卷二《筆頭減壽》說：“語雲：‘世上演牡丹亭一日，湯顯祖在地獄受苦一日’（參卷一二《天府賢書》），則是顯祖長淪地下而終不得生天上也。”又說：“西方也有類似的說法：世上紀念莎士比亞生辰，地獄中莎士比亞正在受罪。”見錢鍾書：《管錐篇》卷一○二，中華書局1979年版，第687—688頁。您看，世上的衛道士，都拿莎士比亞和湯顯祖沒有辦法，都隻好無可奈何地搬出惡鬼來發洩私憤。“青山遮不住，畢竟東流去”，可憐中外衛道士們的刻毒，如今隻成為笑柄。
不過，這世界劇壇的雙璧，盡管寫的是同樣題材，同樣充滿**和浪漫主義的精神，同樣被世人承認它們屹立在藝壇的**。而它們所表現的審美觀，卻又截然不同。這不同，正好是東西方不同文化在美學範疇上的呈現。
莎士比亞寫羅密歐和朱麗葉一見鐘情，他們不顧家族的世仇，排除萬難，愛得十分熾熱。那纏綿的情話，熱烈的擁吻，乃至後來羅密歐服劇毒殉情；朱麗葉則“死”而復生，又用羅密歐的匕首插向自己胸膛的場景，使人大喜大悲，心魂震撼。它那激烈的戲劇衝突，奔放的文學風格，鮮明地體現出西方人的審美理想。
有人說，西方人像玻璃瓶，瓶裡裝的是開水，瓶子外面也是滾燙的，不能觸手。他們的性格，往往是外露的，奔放的。反映到審美觀念上，人們*多是崇尚直觀的真實性，崇尚表現激烈的矛盾衝定，崇尚濃烈的色塊組合，強烈的音色對比。而東方人特別是中國人，則像保溫瓶，盡管瓶裡的水是熾熱的，但瓶子外*不燙手。中國人的性格，往往是委婉的，內斂的。反映到審美觀念上，人們*多崇尚寫意，崇尚虛實的結合，崇尚線條的流轉、情景的交融。顯然，東西方的審美觀念，各有特色。時代越進步，世界越發展，人們便越尊重和喜愛來自不同民族、地域的文化藝術，彼此在交流中相互借鋻融合，又分別走向*高的發展階段。
和《羅密歐與朱麗葉》一樣，《牡丹亭》也寫青年男女對愛情的熾熱追求。湯顯祖甚至在《題詞》中宣示創作的主張：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之所至也。”於是，他寫杜麗娘夢中追求愛，死去追求愛，回生後經歷萬劫千磨堅定地愛。在他的筆下，杜麗娘的心，就像是一團沒有露出火焰而一直熾熱燃燒的煤球。
就以對愛情與欲望而言，杜麗娘內心的熾熱，與西方的少女別無二致。然而，她的舉止，卻表現出東方人特有的含蓄與矜持。她的火熱的心，像被冰綃包裹著；她對縛束她自由和生命的現實，有強烈的抵觸情緒，並且在靈魂深處做出反抗，但她的外表，卻像是個聽話的“乖孩子”，*多是自艾自怨地表達內心的痛楚。她追求愛，但湯顯祖寫她隻在迷離的睡夢中和靈魂的飄蕩中，表達愛的理想與追求，*後纔有所歸宿。這一切，虛虛實實，亦虛亦實，真個是“近睹分明似儼然，遠觀自在若飛仙”。
湯顯祖《牡丹亭》整個戲的題旨，乃至人物性格，藝術風格，既是清清楚楚的，又是不可捉摸的。它有時是工筆細描，有時是水墨寫意。總之，《牡丹亭》把冷與熱，虛與實，張揚與內斂，激烈與含蓄委婉，統為一體，完整地顯示我國傳統戲曲特具的審美觀，展現出東方文化獨特的品性。
“幾令《西廂》減價” 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》寫於1594年，湯顯祖的《牡丹亭》寫於1598年，它們都產生在16世紀末，都是世界劇壇的不朽之作。
不過，它們出現於同一世紀的同一年代，卻又是偶然的。馬克思、恩格斯說：“單個人的歷史決不能脫離他以前的或同時代的個人的歷史，而是由這種歷史決定的。”莎士比亞撰寫《羅密歐與朱麗葉》的時候，英國新興的資產階級聯合城市平民，在反對封建統治勢力中已占上風，封建門閥的割據行為成了人文主義思想家藝術家的批判對像。而在湯顯祖撰寫《牡丹亭》的時候，城市經濟雖已出現，人文主義思想雖有發展，但封建統治勢力一直居於主流。在思想領域中，封建統治階級還組織力量瘋狂反撲。不同的歷史條件以及不同的傳統，決定莎士比亞和湯顯祖，隻能在茫茫的天穹中，各自發出自己的光輝。在四百多年後的**，我們把兩人相提並論，主要在於說明東西方有不同的歷史階段，追求愛情自由的和人性解放的願望是相通的；而東西方的文化和審美觀念各擅勝場，難分軒輊，各自為締造世界文明做出寶貴的貢獻。
不過，翻開我國的戲曲史，在以愛情為題材的劇本中，真正能和湯顯祖的《牡丹亭》相提並論的，其實隻有王實甫的《西廂記》。
關於王實甫生活的年代，學者有不同的看法。有說他活動於金元之間，有說他是元代大德年間人，有說他元明之間還在世。三種判斷的時間差，將近百年。不過，人們都承認它*初是由王實甫寫定，後來在流傳和演出的過程中，許多人又參與修訂、補充。直到明代嘉靖年間，也就是湯顯祖生活的年代，出現凌濛初等人的刻本，《西廂記》纔基本定型。在某種意義上，《西廂記》可以說是一百多年來人們集體的創作。其**性，真可謂達於**。
“《西廂記》天下奪魁！”千百年來，人們也認同元明時代評論家賈仲明的定評。就戲曲語言而言，它既具文采，又屬本色，猶如“花間美人”；就戲劇情節而言，它既曲折跌宕，又流暢簡潔，*沒有一般傳統戲曲拖沓繁縟的毛病。老實說，如果我們**把《西廂記》搬上舞臺，隻需按原本依樣畫葫蘆，用不著花多少功夫改造加工。所以，在我國，凡是有點文化修養的人士，沒有不知道鶯鶯、張生、紅娘的名字。這幾個生動的典型形像，千百年來，一直活在人民的心裡。那張生跳牆，紅娘傳書遞簡，鶯鶯長亭送別的情節，也一直為人們津津樂道。
就在《西廂記》依然風靡劇壇的16世紀末，《牡丹亭》誕生了。
《牡丹亭》甫一面世，立刻引起轟動。劇壇的**人士，往往不期然地把它和《西廂記》聯繫起來。且看以下幾位文壇大腕的評說。
瀋德潛：湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。（明）瀋德符：《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》，《元明史料筆記叢刊》，中華書局1997年版，第643頁。張琦：臨川學士旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲，爭膾炙人口。其*者，杜麗娘一劇，上薄風騷，下奪屈宋，可與實甫《西廂》交勝。中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第240頁。吳吳山：或問曰：“有明一代之曲，有工於《牡丹亭》者乎？”曰：“明之工南曲，猶元之工北曲也。元曲傳者無不工，而獨推《西廂記》為**”。明曲有工有不工，《牡丹亭》自在無雙之目矣。（明）湯顯祖著，陳同、談則、錢宜合評：《吳吳山三婦合評牡丹亭》，上海古籍出版社2008年版，**47頁。所謂“幾令《西廂》減價”，“可與實甫《西廂》交勝”，明顯是把《牡丹亭》視為與《西廂記》同屬於“天下奪魁”的***的劇作。有趣的是，有人甚至毫不含糊地認為《牡丹亭》遠遠超過《西廂》。清初有一位名叫林以寧的女性聲稱：“今玉茗《還魂記》，其禪理文訣，遠駕《西廂》之上，而奇文雋味，真足益人神智；風雅之儔，所當耽玩，此可以毀元稹、董、王之作者也。”（明）湯顯祖著，陳同、談則、錢宜合評：《吳吳山三婦合評牡丹亭》附錄，上海古籍出版社2008年版，**44頁。她認為有了《牡丹亭》，連王實甫的《西廂記》以及作為其前身，包括元稹的《鶯鶯傳》和董解元的《西廂記諸宮調》，統統可以忽略。
這番話，說得很過頭，但也並非沒有值得思考的地方。
首先，觀眾們看《西廂記》，盡管如痴如醉，但從未聽過有人看了它便為之一命嗚呼的。而為了湯顯祖和《牡丹亭》一慟而*者，卻有人在。據說“婁江一女子，酷嗜《牡丹亭》曲，斷腸而死”。害得湯顯祖也很感動，“作詩哀之，雲：‘畫燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏隻在婁江？’”參（清）朱彝尊：《靜志居詩話》，轉引自徐扶明編著：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社1987年版，第214頁。看來這曾是真發生過的事。又聞杭州有女伶商小伶擅演《牡丹亭》：“每作杜麗娘《尋夢》《鬧殤》諸劇，真若身其事者，纏綿淒婉，淚痕盈目。一日演《尋夢》，唱至‘待打關香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見’，盈盈界面，隨聲倚地。春香上視之，已氣*矣。”蔣瑞藻：《小說考證》引《磵房蛾術堂閑筆》，轉引自徐扶明編著：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社1987年版，第217頁。此外，還有內江女子以及揚州女子金風鈿，看了《牡丹亭》劇本，仰慕湯顯祖的纔華，單戀而死的傳說。至於馮小青讀了《牡丹亭》，魂為之奪，後來生病，其*筆詩有雲：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間亦有痴於我，不獨傷心是小青。”關於馮小青的故事，明清筆記多有記載，吳炳、來集之等人還用這題材寫成劇本。當然，有關觀眾讀者特別是女性思慕湯顯祖的種種傳說，或許有誇大的地方，但《牡丹亭》面世後影響之大，於此可見一斑。賈仲名說它“幾令《西廂》減價”，並非信口開河，沒有根據。
林以寧特別注意到《牡丹亭》的“禪理文記”，說它“遠駕《西廂》之上”，這句話，很值得注意。當然，湯顯祖受過佛教思想的影響，但在《牡丹亭》裡，實在沒有像後來他寫的《南柯夢》《邯鄲夢》那樣，有著明顯的“禪意”。而林以寧卻以此立論，顯然，她看得出在這愛情故事的後面，作者有*深刻的哲理性思考。林以寧，這一位女性讀者，別具隻眼，比許多**的劇評家想得*多，也*深。
老實說，作為舞臺藝術而言，《牡丹亭》比不上《西廂記》。不錯，湯顯祖駕馭語言的能力是**的，王驥德說，《牡丹亭》的語言，“其纔情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧”。同時又指出：“而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”（明）王驥德：《曲律》第三十九下《雜論》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，**70—171頁。明末清初的戲曲理論家李笠翁，也指出：“湯若士（顯祖）《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。”又指出它的許多曲文，“字字俱費經營，字字佳欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不可作傳奇觀”。參（清）李漁：《閑情偶寄？貴顯淺》，見中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社1959年版，第23頁。可見，許多人都認識到，從舞臺表演的角度看，《牡丹亭》在語言方面實在有欠缺的地方。
就劇本的情節結構而言，《西廂記》實有五本二十折，在元雜劇中屬篇幅較長的一本。但戲劇矛盾集中，節奏緊密而張弛有度，每**都是必不可少的。即使在**，我們把二十折原原本本地搬上舞臺，也不會讓人覺得有冗長拖沓的毛病。
《牡丹亭》則長達五十五出，其中有不少場景，與劇本題旨沒有直接的聯繫，甚至讓人感到多餘。王驥德就說過：“《還魂》妙處種種，奇麗動人，然無奈腐木敗草，時時纏繞筆端。”實際上，明清時人戲曲選集，選《牡丹亭》的戲，一般也隻在二十出以內，舞臺演出也多是這一些。像《綴白裘》選的是：《學堂》《勸農》《遊園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》《弔打》《園駕》。《集成曲譜》選的是：《訓女》《學堂》《勸農》《遊園》《驚夢》《寫真》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《魂遊》《前媾》《後媾》《回生》《婚走》《問路》《急難》《硬拷》《圓駕》。
看了《集成曲譜》選取的場景，《牡丹亭》的題旨也已完整表達，但其篇幅隻有湯顯祖寫的五分之二。可見，《牡丹亭》中的“腐木敗草”，似乎是可以刪除的。
明擺著，明代人也認識到：《牡丹亭》有許多不及《西廂記》的地方。然而，它一出現，家傳戶誦，紅遍大江南北，幾令《西廂》減價，這是什麼原因？自從《牡丹亭》受到重視以來，人們從各個方面加強對它的研究，特別重視研究湯顯祖本人的思想和文藝主張，研究《牡丹亭》蘊含的意旨，這是必要的，而且在不同階段也有不同進展。
但是，湯顯祖是如何進行《牡丹亭》的創作的？這個戲在藝術上有什麼特點？在創作上有什麼創新之處？在中國戲曲**，它有什麼為其他劇本不可企及的地方？這些，還需要我們做*深入*全面探析。

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