滬劇是屬於社會和人民大眾的藝術。
無論從內容還是形式看，滬劇的誕生、變遷、發展始終與上海城市的歷史社會和文化發展進程密切關聯。滬劇的內容緊貼社會、緊跟時代，無論是清末鄉鎮農民的世俗風情、20世紀上半葉都市市民的生活百態、20世紀下半葉社會主義建設的時代風貌，還是改革開放時期的社會生活變化，都在滬劇中得到或直接或間接、或充分或部分的展示。
胡曉軍、褚伯承所著的《滬劇史話》用十二章共四萬字的篇幅，將滬劇的歷史衍變、生存現狀、藝術特點、代表人物及其作品作了全面而又簡約的敘述，希望以此為留存滬劇藝脈、傳承上海文脈、弘揚海派文化作出貢獻。

作為上海原生的、獨特的劇種，滬劇在當代應得 到更多的珍惜、更大的呵護、更好的發展，因為它承 載著上海的方言、上海的民俗、上海的藝術乃至上海 人的情感與精神，並將繼續以戲劇、以藝術、以文化 的形式記載上海的未來。《滬劇史話》作者胡曉軍、 褚伯承不僅對滬劇發展史上的藝術家及作品有生動的 介紹，對當今活躍在舞臺上的諸多滬劇表演藝術家及 其創作的作品也做了全面和認真的評介。

序【餘雍和】
一 申江有女初長成
二 花鼓初起動人心
三 本灘進城歷酸辛
四 申曲班社各揚名
五 定名滬劇啟新春
六 西裝旗袍入戲文
七 貼近時代唱心聲
八 藝術流派競紛呈
九 代有名家多纔俊
十 鄉音民風盡傳承
十一 與時並進求創新
十二 海派精神是本真

一 申江有女初長成 當上海還是一個阡陌縱橫、稻麥青黃的濱海鄉村 之時，浦江兩岸便流傳著眾多的田頭山歌和鄉間俚曲 。這些小曲小唱雖然沒有劇情、沒有人物，卻以顯然 是零碎的、似乎是無意的歌聲，為滬劇的登場亮相唱 響了序曲。
到了清代乾隆年間，浦東、浦西的鄉村和集鎮裡 開始出現由這種小曲小唱發展而來的小戲，其中二人 演出的戲叫作“對子戲”，二人以上演出的戲叫作“ 小同場戲”“大同場戲”。這些戲剛問世時，雖隻有 兩三個演員和一面銅鑼、一隻鼓，但畢竟構成了戲劇 的雛形。
這種戲被人們通稱為花鼓戲。根據流行地域不同 ，曲調和演出形式也稍有不同。浦東川沙、南彙一帶 的花鼓戲被稱為“東鄉調”，演出藝人被稱為“東頭 先生”；浦西松江、青浦、奉賢和金山一帶的花鼓戲 被稱為“西鄉調”，演出藝人被稱為“西頭先生”； 北面寶山一帶的花鼓戲藝人則被叫作“北頭先生”。
關於滬劇成戲的大致年份，除了老藝人和老觀眾 的說法外，還能在刊刻於清嘉慶十八年(1813)、諸聯 所著《明齋小識》中找到依據。書中，這位青浦文人 提到“花鼓戲傳未三十年”。按此向前推算30年，應 為乾隆四十八年(1783)。如此，滬劇的歷史應有230 年左右。
滬劇的呱呱墜地，是當時上海特有的地域、時代 、文化共同孕育的結果。上海位於江南富庶地帶，氣 候濕潤，物產豐富，又臨東海之濱，河汊縱橫，交通 便捷。早在清代中期，上海已是一個農耕文明發達的 地方，農民生活普遍比較富裕，勞作之餘，必然產生 追求文化娛樂的心理；小曲小唱已不能滿足需求，小 戲小劇即登場。單純的音樂和曲藝漸漸融合起來，演 變為有人物、有情節、有矛盾衝突、有主題思想的戲 劇。每當工餘農閑、節慶祭祀時節，村民們便自發組 織起來，你唱我說，自娛自樂，熱鬧非凡。滬劇早期 的經典劇目《庵堂相會》，對當時上海鄉村農民帶有 戲劇色彩的山歌對唱，作了生動鮮明的演繹。
100多年後，上海成為全國戲劇的重鎮、海派戲 劇的發源地，舉凡徽劇、昆曲、京劇、越劇、淮劇、 揚劇、錫劇、甬劇、婺劇、粵劇等在此各顯神通，各 擅勝場。這些劇種從各地而來，都能在這裡找到立足 之地、獲得發展。作為土生土長的劇種，滬劇是上海 觀眾的一顆掌上珠、一塊心頭肉，是上海的“親生女 兒”。
清道光二十年(1840)，**次鴉片戰爭爆發。短 短兩年時間，中國社會發生了翻天覆地的變化。彼時 ，中國*為富庶的長三角地區的沿海口岸上海，自然 是首當其衝。隨著外來資本的大舉入侵和洋行、洋貨 的大量滲透，鄉鎮自然經濟迅速解體，失地流浪農民 大量湧現。許多殷實之家破產而跌至社會底層，賭博 、偷竊、拐騙甚至搶劫叢生。寧靜而富足的田園生活 一朝遠去，喧囂和復雜的社會場景輪番上演。花鼓戲 藝人耳聞目睹了這種社會的轉型，把上海人的普通生 活、家庭倫理、社會道德，以貼近生活而又獨特的藝 術形式記錄了下來。
與大多數將中國歷史故事作為題材的戲曲劇種不 同，滬劇從一開始就是從人們的日常生活和家長裡短 起步的。這種“說新聞、唱新聞”的現實主題，“說 口語、穿時裝”的寫實風格，一直沒有發生本質的變 化。
經常發生變化的，是藝術表現的形式。
花鼓戲的表演從簡陋逐漸趨於豐富多樣。在刊刻 於嘉慶元年(1796)的《淞南樂府》一書中，南彙舉人 楊光輔描繪了自己親眼看到的花鼓戲。
P1-4