在舞臺上，單單是梅蘭芳的這一雙手，就可以變幻出“露滋”、“隕露”、“並蒂”等幾十種美妙姿式。它們總是羞答答地藏到水袖之中，等到必須露面的時刻，纔“一以當十”地出現。出現也多是一剎，然而僅這一剎也就夠了——足以把或溫柔、或羞澀、或悲憤、或從容的情愫，結結實實地送進看客們的心裡，並長留於一生的記憶之中！
徐城北編著的《梅蘭芳藝術譚》將梅蘭芳文化現像放在特定的經濟、政治、文化的歷史場景中研究，既有鮮活、生動的敘述，又有深刻、獨到的評論。兼具文學價值和學術價值，不同於一般的文學作品和純學術研究。

《梅蘭芳藝術譚》是著名京劇劇作家徐城北對一代京劇大師梅蘭芳藝術 人生的介紹和研究。展現了大師的志向、奮鬥、社會交往、悲歡離合，以及 成為中華文明瑰寶的梅蘭芳文化現像。從內容上看，《梅蘭芳藝術譚》一方 面對梅的藝術成就進行了詳細而專業的解讀，一方面抓住對於梅的命運、性 格具有巨大影響的關鍵時刻作深入分析，尤其注重從塵封已久的歷史背景— —大的經濟、政治、文化的場景以及小的梨園景觀中，去尋覓和研究梅蘭芳 如何與社會的這些方方面面取得聯繫，達到藝術上的巔峰境界，而後又是如 何回報社會的。對京劇的前世今生，對京劇發展的未來，徐城北先生也提出 了自己的觀點。

寫在第六版之前
序
1989年早春的自序
2005年早春的自序
**編 梅氏坐標圖
第一章 “記取種花人”·1921年
成名於“小年” 民國百態 梨園景觀
渾噩中的漸變 1921年的梅蘭芳
第二章 “東風不與周郎便”·1933年
鮮嫩又古老的“肥肉” 旦行、老生的位置對換
1933年的梅蘭芳 “老四”成為勁敵
有志者無須仿效 南遷至滬
第三章 “無意巧玲瓏”·1938年
上海變成“孤島” 海派京戲種種
不是“冤家”不聚頭 回顧訪日赴美
不似西方勝似西方 又一次南遷
第四章 “北去南來自在飛”·1949年
海派京戲在發展中 再度與“老四”交手
“少一多一少”三段式 性格趨向平民化
梅、齊友好分道揚鑣 向往北平
第五章 “為問新愁，何事年年有”·1959年
昨夜西風凋碧樹 抹不去的記憶
轉動起蘭花指 私營劇團種種
純鋼百煉繞指柔 他站在歷史與現實之間
第二編 梅門藝術譚
第六章 梅之舞
狹義廣義之分 動難，靜*不易
“武”對“舞”的促進 《太真外傳》與“進入文化”
“出浴舞”進入了《長恨歌》 “翠盤艷舞”偏離了《長恨歌》
梅葆玖向“霓裳羽衣舞”正面攻堅 “倒著排戲”的啟示
第七章 梅之歌
舞與歌的對立統一 京劇以唱腔標定流派
流派紛出的文化背景 從樸素的情到華麗的文
又“復歸”到準確的情 碎中求整與閑處生神
豐厚而混亂的文化 梅腔定式與“標準像”
第八章 梅之“大”
“沒法兒學的大路活兒” 靜穆而深沉的出場
“平均分”與“不多給” 二胡與加速度
把藝術上升為文化
第九章 梅之線
中國講求“線”的藝術 劇本中的“線”
學戲時的“線” 舞臺上的“線” 舞臺下的“線”
*美的“線”是一波** “線”之長與短
第十章 梅之性
花衫的興起 淫戲與相公 花衫與梅蘭芳的相遇
花衫起步於《汾河灣》 花衫成型於(太真外傳>
《霸王別姬》又有升華 《宇宙鋒>達到**
諱莫如深“十七年” 性的復蘇 性與京戲的起源
第十一章 梅之禪
從慈禧評戲說起 非教之教與不禪而禪
在入世與出世之間 閑雲野鶴與“頓悟”
南北宗與京海派 茶道、花道與戲道
第十二章 梅之氣
“內練一口氣” 譚鑫培論氣 劉寶全論氣
梅蘭芳論氣 綢舞一口氣 歌唱一口氣
棋下一口氣 “氣”的小結
第十三章 梅之梅
“梅之梅”題解 “無可無不可”
從《是否“附逆”>說起 **與末路
第三編 梅派未來說
第十四章 一種**否定流派的歷史
硬件、軟件與流派 曾有幾度高峰
“三並舉”的解析 看戲時的雙重性格
“官”本位與角兒本位 餘波難繼
第十五章 一種**肯定流派的歷史
始於紙醉金迷 也有幾度高峰 角兒本位與文化本位
作為梅派的兩大分支 分支帶來的困境
第十六章 一種“左”右為難的現實
“左”右皆失據 據的尋覓與質的確定
繫統工程提上日程 有意搖擺起來 流派的出路
第十七章 未來社會與現代人
從“兩家”到“多元”， “現代熱”的彎路
立足“兩極”的現代人 “本體熱”與時代的關聯
第十八章 梅蘭芳在未來藝術中
梅蘭芳這個人 梅派這門藝術
梅蘭芳這種戲劇體繫 深深的遺憾
後記

每一個人都會有自己的坐標圖，其一條軸是自身隨生命而伸延的年 歲，另一條軸是自身對於這個社會所存在的價值。每個人的一生都會分出 若干階段，那即是由“年歲軸”及“價值軸”上各自選出若干個點相交， 並由這許多的相交點連接為一條由若干短直線所構成的波折曲線。這若干 短直線，即是該人一生的若干階段；這一條從整體上看的波折曲線，即是 該人的生命進程。
梅蘭芳氏，當然也會有自身獨特的坐標圖。他的“年歲軸”，由1894 年9月24日開始，至1961年8月8日停息，標列的方法與常人沒什麼兩 樣。對於另一條“價值軸”，其標列方法則會因認識角度的不同而存在差 異，《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷中，把梅蘭芳對於社會的價值分為 三個時期： 從他從事舞臺活動開始，到1915年前後，是他藝術活動的早期。這 一時期以繼承傳統為主，演出劇目多為傳統的唱工戲，如《祭江》、《二進 宮》、《三娘教子》等。這時梅蘭芳在藝術上雖還不曾有自己的獨特創造， 但卻是一個很重要的準備階段。自1915年起至抗日戰爭前夕，是他藝術活 動的中期，此期創造精力*為旺盛。他先後排演了時裝新戲和古裝新戲， 又致力於傳統劇目的整理加工。在此時期，他完成了京劇旦角表演藝術上 的重大革新，完成了前輩旦角演員特別是王瑤卿的未竟之功。從抗日戰爭 結束恢復舞臺生活起，直至逝世，是梅蘭芳藝術活動的晚期。此期上演劇 目減少，經常演出的是《宇宙鋒》、《貴妃醉酒))、《斷橋》、《奇雙會》 、《霸 王別姬》等*具有梅派特色的劇目。《穆桂英掛帥》是他晚期**的一部 新戲。此期藝術風格也不似中期那樣色彩濃艷，而趨於清淡含蓄，*富於 內在的魅力，這標志梅蘭芳的藝術已達到爐火純青的境界。
上述這段話節自《中國大百科全書》中的“梅蘭芳”條目，顯然，它 具備如下兩個特點：一，它是從“梅蘭芳是一位傑出的京劇大師”的定義 出發，單就梅氏表演藝術的成就來評論其社會價值的。二，它為梅氏標定 的坐標線由三條短直線所組成，敘述評議的重心也在這三條短直線上。我 想，如果從這兩個特點出發，進一步充實材料進行縱橫捭闔式的闡述，就 可能形成一部極有價值的、純藝術範疇的學術著作。
然而本書對梅氏的認識角度及研究方法，與《中國大百科全書》有 許多不同。在本書為梅氏標定的坐標圖中，“價值軸”依據的並不**於 梅一生的藝術成就，而是把梅也同樣看成一個“社會的人”，並把“這一 個”“社會的人”投進梅所置身的特定經濟、政治、歷史、文化背景中去， 去尋覓和研究梅如何與社會的這些方方面面取得聯繫，然後又是如何回報 這個社會。再有，本書描摹、剖析的重心也不在坐標圖的短直線上，而是 緊緊扣住由短直線相交所形成的五個點。請注意，百科全書對梅藝術價值 所標的三條短直線間，實際存在著兩段空白：一是自梅誕生至開始學戲 的七八歲間，二是自“九·一八事變”至抗戰勝利的十三四年。這兩段被 處理成空白當然也有道理，是因梅在此兩期中基本上沒有藝術活動而略去 不計。本編著重“抓”五個點，既是一方面對那五個對於梅的命運、性格 具有巨大影響的關鍵時刻作深入的分析；同時對於其間那些屬於短直線 的部分，也靈活地進行“召之即來、揮之即去”式的回顧或預示。這樣一 來，在敘述上就有了很大的主動性，同時在體例上與純學術的“評傳”寫 法也有了區別。
本書不打算用“君臨”的態度去闡“道”，去設立枯燥無味的條條框 框；筆者願與讀者促膝對坐，徹夜神聊。聊什麼呢？不外兩個實際—— 一是藝術現像，二是作為其背景和源泉的生活實踐。筆者願從自己的審美 經驗與習慣出發，力圖聊得有興味一些和含蓄一些。有了這兩個“一些”， 大約就能使讀者在聽取神聊的過程中，也情不自禁地參與藝術上的再創 造，然後與筆者一起得出那種“從特定經驗中所取得的特定結論”。
第一章 “記取種花人”·1921年 成名於“小年” 有一種誤解，認為“四大名旦”是在1927年因北京《順天時報》的 選舉產生而同時成名。事實上，是梅蘭芳率先成名，其次纔是尚小雲、程 硯秋和荀慧生。我向梨園界的老人了解梅成名的具體時間，他們先是困惑 地想了許久，然後又不約而同地答日：“民國十年。” 查史，民國十年(1921年)有兩件政治大事：4月，孫中山在廣州就 任大總統；7月，中國共產黨秘密成立。這一年梅蘭芳虛歲二十八歲，孫 中山就任大總統他不會不知道；但1911年時，孫先生已經當了一回臨時 大總統，之後袁世凱、黎元洪、馮國璋、徐世昌“走馬燈”般都過了一回 “總統癮”(袁世凱還當了一回皇上)，此際孫中山遠在廣州上任，這影響 一時半會兒到不了北京的。至於中國共產黨在南方的秘密成立，對於以 “京朝派”自詡的北京梨園界人士來說，就*是遙遠而又渺茫的事了。這 年在京劇發展**，又偏屬“結果兒”不多的“小年”。那麼，梅蘭芳在 此年成名之說又緣何而來？眾所周知，梅蘭芳一生藝事很少“飛躍”，而 是從唱“開場”一點一滴地積累經驗，戲碼一出一出地向後挪移，是通過 不停頓的量變而成為“伶界大王”的。民國十年，就恰恰是梅蘭芳量變鏈 條中很普通的一環。老人們或許是喜湊整數纔說出“民國十年”的吧？ 在窮思幾至力竭之後，又忽地欣喜起來：倘若能在這極其普通的一 年當中，挖掘出促使梅成名的必然因素，就會*具有說服力。P3-5