陶慶梅、傅謹主編的《中國話劇百年典藏(理論卷4 1978-2000)》呈現了一種全新的中國話劇史雛形，*接近於“話劇”的歷史，而不是話劇被外力操控的工具史。本書是**次將我國話劇百年發展歷史進行縱向呈現，也是話劇創作成果和理論積累的集中展示。全書即體現了中國話劇創作的*高水平，又兼顧了美學和歷史學的雙重視角。

19世紀中葉，西方僑民把話劇帶入中國，數十年 後，話劇開始為中國人接納。 20世紀中國話劇的經歷，就濃縮在這套十五卷的 《中國話劇百年典藏》裡。本套書是我國話劇百年發 展歷史的縱向呈現，也是話劇創作成果和理論積累的 集中展示。全套書分為劇本、理論資料兩大部分，其 中前十卷是劇本，後五卷是話劇理論與資料彙編。 我們不妨把這部《中國話劇百年典藏》看成一部 全新的中國話劇史的雛形。基於這部典藏的中國話劇 史，或許更接近於“話劇”的歷史，而不是話劇被外 力所操控的工具史。人們並不難從中找到新的歷史線 索，還有對中國話劇發展進程新的歷史把握。 陶慶梅、傅謹主編的《中國話劇百年典藏(理論 卷4 1978-2000)》為其中一冊。

寫《屋外有熱流》的探索與思考
關於《假如我是真的》
解放思想，真實地表現我們的時代
——談有關當前戲劇文學創作中的幾個問題
戲劇觀念問題
梅耶荷德的貢獻
關於文學與真實的關繫問題
關鍵在於寫好人物
——簡談“情節劇”與“社會問題劇”
三大戲劇體繫審美理想新探
舞臺假定性與舞臺幻覺
現代戲劇手段初探
戲曲的實質是“寫意”或“破除生活幻覺”的嗎
——就“戲劇觀”問題與佐臨同志商榷
焦菊隱先生的“心像”學說
再現易卜生
——導演《培爾·金特》的思考
假定性形式美民族化
——話劇《周郎拜帥》演出形式探索談
中國式的史詩劇
——在上海第二屆戲劇節座談會上的發言
《車站》三人談
“戲劇觀”的由來和爭論
從兩個提綱看焦菊隱的戲劇美學思想
一出難得的好戲《紅白喜事》
開放的戲劇
再談“開放的戲劇”
探索演出的空間結構
立足於二十世紀的藝術家
——論布萊希特美學思想的時代性
人物形像與人學觀
為話劇創新的“排浪”叫好
表現的美
——評《wM(我們)》的導演藝術
導演藝術的多元發展與整體跨越
雜亂的導演提綱
並非他山石
對一種現代戲劇的追求
“中國夢”
——導演的話
一代農民的終結
——評《狗兒爺涅檠》
在兼容與結合中嬗變
——話劇《桑樹坪紀事》實驗報告
創造與困擾
——由《搭錯車》現像所引起的自我反思
小劇場三人談
中心舞臺的魅力
——導演《母親的歌》所想到的
高行健的多聲部與復調戲劇
“《搭錯車》現像”的自我思辨
中國小劇場戲劇的兩次浪潮
《哈姆萊特》一九九〇
我的“寫意戲劇觀”誕生前前後後
探索“荒誕”
——《情人》《椅子》導演札記
北京人藝風格的文化成因
中國當代歷史劇與史劇觀
中國當代歷史劇與史劇觀(中)
中國當代歷史劇與史劇觀(下)
生命之樹長青藝術之花常開
——試論表演藝術的*高境界以及達到的方法
空對空
——談小劇場戲劇藝術實踐
焦菊隱和他的“中國學派”
——兼談話劇“民族化”的問題
以詩建構北京人藝的藝術殿堂
——焦菊隱——北京人藝演劇學派初探
舞臺意像與表現
戲劇時空的自由境界
論民族化(提綱)
論中國話劇的民族化歷程
關於《龍須溝》和《茶館》
實驗戲劇和我們的選擇
中國戲劇現代化的艱難歷程
——20世紀中國戲劇回顧
布萊希特的**與我們的“誤讀”
斯坦尼斯拉夫斯基·布萊希特·梅蘭芳
文化市場發展與劇團體制改革
小劇場戲劇在我國的興起與前景蠡測
身邊就是舞臺
——論小劇場舞臺的戲劇空間
擔憂與祝福
——關於先鋒戲劇的幾點想法
關於這樣一種實驗戲劇
——從《哈姆雷特》到《三姊妹·等待戈多》
關於“實驗戲劇”的對話
舞臺夢尋者的探險與迷失
——關於孟京輝的實驗戲劇
關於史詩《切·格瓦拉》創作及演出的一些情況

**共產主義運動以來，幾次大的歷史轉折，都 引起了思想的混亂，也促進了思想的發展。看一看歷 史：俄國革命**次失敗，那時思想界、文藝界發生 多大的混亂!什麼**主義、頹廢主義，風靡一時， 所以高爾基說一九。五年到一九一五年是“*無恥的 十年”。為什麼無恥?因為革命失敗了，思想動搖了 ，一些腐朽反動的思潮和流派都冒充新事物而出現。
一些傾向過革命的人懺悔了，背叛了革命。當年高爾 基自己也犯過錯誤。他自己也搞造神派，他想造個上 帝來維繫人們的信仰。列寧從愛護高爾基的立場出發 曾為此嚴厲地批評了他。斯大林逝世後，赫魯曉夫全 盤否定斯大林，敗壞了十月革命的榮譽，其影響所及 ，引起了**共產主義運動中的思想混亂和組織分裂 。當時，在東歐則爆發了波匈事件。這是**共產主 義運動中一次**未有的大波動。
由於**、“四人幫”所造成的十年浩劫，現在 有一些人，不隻是青年人，也有中年人、老年人，對 社會主義失去信心，對黨失去信任，對共產主義失去 信仰，這種現像值得嚴重注意。這也是一種大的思想 波動，對有些人來說，就是思想動搖。思想活躍，敢 想敢說，這是很好的事情。但如果人們的思想對革命 也發生了動搖，連科學社會主義的真理也不相信了， 那就很危險，對“四化”建設和安定團結都不利，那 就應當反對。怎樣幫助人們，特別是幫助青年端正世 界觀，正確地引導他們去認識這個時代，表現這個時 代，這就是**擺在我們黨面前的一個**重要的任 務。
我們這個時代，鬥爭形勢錯綜復雜，變化多端， 有些事情大家一時迷惑不解，所以提出要解放思想， 就是要使思想符合客觀實際的發展；客觀實際在變化 ，思想要跟上這個變化，適應這個變化，促進這個變 化向正確的方向發展。要做到這點，除了要經常保持 和人民群眾的密切聯繫外，就是需要努力掌握和正確 運用馬克思列寧主義、毛澤東思想，用它來觀察一切 問題，應付一切變化。思想解放並不是不要思想，人 總得有個思想，不是正確的思想，就是錯誤的思想。
你說我什麼思想也不相信，那其實也是一種思想，就 是叫做虛無主義、無政府主義思想。我們反對迷信， 相信科學。我們相信馬克思主義，就因為它是科學。
對社會主義，我們也隻相信科學的社會主義，不要搞 感情的社會主義，感傷的社會主義。當然，一個革命 作家，沒有感情，沒有**，是不行的，但是沒有思 想，沒有馬克思主義的思想武裝*不行，單單有憤慨 是解決不了問題的。“憤怒出詩人”，但不一定出真 理。我們愛詩人，但*愛真理。有的作家在作品中反 對**、“四人幫”的反動幫派勢力，反對官僚主義 、特殊化，是站在人民立場的，但對人民群眾中的一 些不正確、不健康的東西，例如**個人主義、** 民主主義、無政府主義等等有害傾向，他們就不那麼 反對，甚至予以共鳴和同情。人們常常把文學比作鏡 子，好像看到什麼就要寫什麼，但人畢竟是有思想的 ，作家尤其要有思想，他要寫什麼和不寫什麼以及怎 樣寫法，決不可能毫無選擇，毫無偏袒，毫無愛憎。
人們又說文藝是“解剖刀”，社會機體中有“毒瘤” ，它就要動手術。作品中寫了社會中的黑暗，隻能怪 社會不好，不能怪作品無情。但是作家如果是一個庸 醫，手術並不高明，就不但割不掉毒瘤，反而有使毒 瘤擴散，加速有機體死亡的危險。作家不能沒有責任 感，其道理就在於此。
官僚主義、特殊化等不正之風要反對，問題是不 能由此而同情盜竊犯、殺人犯和騙子。這是一個是非 界限。不能說寫的這些事情不是真實，至少有部分的 真實，但不能因此得出結論，真實的都要寫。誨淫誨 盜的書不也寫了一定的真實嗎? 黑格爾有兩句名言：“現實的就是合理的；合理 的就是現實的。”恩格斯在《費爾巴哈論》裡對這兩 句話作了極為精闢的發揮。我覺得這兩句話很有意思 。確是很精彩的。這反映了黑格爾的辯證法，既反映 了他思想的反動的方面，也反映了他革命的方面。“ 現實的就是合理的”。既然任何一種現像都是合理的 ，那末盜竊犯、殺人犯和騙子的存在也是合理的。所 謂合理，就是它有其存在的根據。
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