“二黃”是一種戲曲腔調，清初由吹腔、高撥子在徽班中演變而成。過去大多認為起源於湖北的黃岡、黃陂，故名。早年的清華園裡常見業餘習書法、唱皮黃者，以能為貴，遂有“一手書法，兩口二黃”之謂。
《兩口二黃》即取此意。該書所選文章有的談戲劇理論、有的講梨園掌故，有的說演戲的技巧，有的談大師的為人和戲品，還有**人物與京劇的淵源。讀了這本書，管窺繁多的京劇門道，始則驚訝，繼則以喜。驚訝的是，京劇這門通俗的藝術是這樣的博大精深；喜的是多少明白了，原來這門國粹藝術正是中國人審美情趣和人生哲理的**體現。

早年清華園多見業餘研習書法唱皮黃者，以能為貴，遂有“一手書法 ，兩口二黃”之流行語。本書即以“兩口二黃”為名，精選與京劇文化相 關的散文，貢獻給願意走近京劇藝術的知識分子以及相關從業者，或為飯 後茶餘的談資，或為拓展視野的窗口，或為專業知識的補充，或為學術研 究的參考。本書之遴選，在形式上力求優美通俗，好看好讀。 京劇是一門娛樂性很強的藝術，一旦愛好，終生愛好，文化之熏陶、 性情之陶冶，即在其中。願“一手書法，兩口二黃”之精神，代代相傳。

意味
模仿說與比興說
中國京劇中之文學意味
談戲劇
中西戲劇比較及其他
洋人看京戲及其他
扁平的美
技藝
《餘叔岩研究》序
現代四大名旦之比較
與李少春談戲
人保戲，以味勝
漫談創造人物
身段與生活
怎樣引起觀眾注意
餘叔岩、梅蘭芳、侯喜瑞講演
人影
毛澤東與京劇
胡適與京劇偶記
陳寅恪與京劇演員
張學良談餘叔岩
會拉京胡的李可染
同光十三*
譚門七代
劉曾復的師承
裘盛戎二三事
懷周貽白
關於於會泳
春秋
談皮簧與皮人影的關繫
堂會戲聞見錄
伶人與鴉片
我請到了梅蘭芳
梅蘭芳先生蒙“難”記
關於《沙家浜》
戲品
我看梅蘭芳的《全本宇宙鋒》
《霸王別姬》為何成為傳世之作
譚鑫培的七張半唱片
銀幕上的李慧娘
談《四郎探母》
空城計
兩看《活捉》
觀劇雜感
雜談
京劇漫談
正名
說臉譜
京朝派與外江派
說戲

模仿說與比興說 王元化 如果容許我用比較方法來闡明東西方藝術傳統特點的話，那麼，可以 說西方藝術重在模仿自然，中國藝術則重在比興之義。西方的模仿理論* 早見於亞裡士多德的《詩學》；中國的比興理論*早見於《周禮》的六詩 說和《詩大序》的六義說。六詩和六義都指的是詩有風、賦、比、興、雅 、頌六事。*初在《周禮》和《詩大序》中，這六事並不是如後來那樣分 為詩體(風、雅、頌)和詩法(賦、比、興)兩個方面。這種區分始於唐代， 唐定五經定義，孔穎達作疏，開始將詩之六事作體用之分。在這以前，詩 體詩法是不分的，體即是用，用即是體。比興之義所顯示的藝術特征與西 方藝術是很不同的。模仿說以物為主，而心必須服從於物。比興說則重想 像。表現自然時，可以不受身觀限制，不拘守自然原型，而取其神髓，從 而喚起讀者或觀眾以自己的想像去補充那些筆墨之外的空白。比興說既訴 諸聯想，故由此及彼，由此物去認識彼物，而多采移位或變形之法。陸機 《文賦》有離方遁圓一語，意思說在藝術表現中，方者不可直呼為方，須 離方去說方，圓者不可直呼為圓，須遁圓去說圓。《文心雕龍》也有“思 表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，意謂有一種幽微奧秘難以言 傳的意蘊，不要用具有局限性的藝術表現使它凝固起來變成定勢，而應當 為想像留出回旋的餘地。諸如此類的意見在傳統文論、畫論中，有著大量 的表述。如“言有盡而意無窮”、“意到筆不到”、“不似之似”、“手 揮五弦目送飛鴻”等等，都是闡發同樣的觀點。
記得一位已故友人陳西禾在抗戰初曾發表一篇題為《空白藝術》的文 章，也是闡發藝術創造中筆墨之外的境界的。可惜這篇寫得十分精闢的文 章沒有得到應有的反響，**幾乎已經沒有人知道這件事了。我們書法中 有飛白，頗近此意。空白不是“無”，而是在藝術表現中有意留出一些餘 地以喚起讀者或觀眾的想像活動。齊白石畫魚蝦沒有畫水，這就是空白藝 術，觀眾可以從魚蝦的動態中感應到它們在水中悠然嬉戲的情趣。京劇中 開門沒有門，上下樓沒有樓梯，騎馬沒有馬，這些也是空白藝術。這種空 白藝術在西方是罕見的。我隻知道契訶夫在他的劇作中很喜歡運用停頓 (pause)，停頓近似空白藝術，但又不**相同，似乎著重在節奏和氛圍的 處理上。本世紀現代派藝術興起後，英國導演彼得·布魯克所著《空的空 間》，纔放棄了模仿的寫實傳統，而和中國的虛擬性的寫意藝術逐漸接近 起來。
由於處在不同文化傳統的背景下，西方一些觀察敏銳的專家在初次接 觸京劇時，就立即發現了它不同於西方戲劇的藝術特征。一九三。年，梅 蘭芳訪美演出，評論家勃魯克斯·阿特金遜撰文披載在《約紐世界報》上 ，一針見血地指出：“在想像力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如。”一 九三五年梅蘭芳訪蘇演出，蘇聯導演愛森斯坦在討論會的發言中提出，中 國京劇是深深根植在中國文化傳統基礎之上的。他說：“京劇不同於西方 模仿式的表達常規，而使人產生一種奇特的‘抽像性’(案：應作寫意性) 的深刻印像。它所表現的範例不僅在於一物可以用來標示另一物(案：近於 前人對“比”所作注疏)，而且可以標示許多不同的實物和概念，從而顯示 了極大的靈活性。比如一張桌子可以作飯桌、作公案，也可以作祭壇等等 。同一隻塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祗和精靈所執的標 志。這種多重性，類似中國像形文字(案：實為義符文字)各個單字可連綴 成詞，而其淵源則來自中國的傳統文化。”(大意)這位**導演贊揚京劇 藝術已發展到極高水平，而稱他們的戲劇“那種一再折磨我們的所謂忠實 於生活的要求，與其說是**的，毋寧說是落後的審美觀”。
在這個座談會上，梅耶荷德、愛森斯坦和另幾位傾向現代派的藝術家 ，不受模仿說的拘囿，而認識到中國傳統藝術的特征。這種開放態度是令 人飲佩的。但“百川人海不擇細流”，藝術應是多樣化的。他們不應在突 破模仿說時，斷言體現這一傳統的現實主義藝術是落後的，也不應將他們 在當時環境內所見到的那些僵硬的充滿說教的藝術作為現實主義的代表。
藝術沒有古今、中外、新舊之分，而隻有崇高與渺小、優美與卑陋、雋永 與平庸之分。
P3-6