《雕塑詩學》是一本以散文形式，研究雕塑詩學的專著，是研究藝術規律，通過對形而上之哲學、藝術精神、雕塑物自體的深入探討，構築的一個對於雕塑藝術的全局思維的學問。作者秦剛以散文筆法，詩性情懷向讀者講述對雕塑藝術的理解，講述深入淺出，通俗易懂。能對廣大讀者較好地普及雕塑知識。

雕塑詩學研究雕塑藝術規律，通過對形而上之哲 學、藝術精神、雕塑物自體的深入探討，構築一個對 於雕塑藝術的全局思維模式。《雕塑詩學》是21世紀 第一本研究雕塑詩學的專著。作者秦剛以散文筆法、 詩意情懷向讀者講述對於雕塑藝術的理解。講述深入 淺出，通俗易懂，較好地普及了雕塑藝術知識。

自為序
上篇 存在之思
第一章 我思故我在
第一節 存在的就是合理的
第二節 實際與真際及其謬際
第三節 藝術——道近乎技矣
中篇 藝術精神
第一章 藝術的地位——命運多阨
第二章 神性抑或人性——造像到抽像思維
第一節 藝術模仿與鏡子說
第二節 現代藝術論
第三章 無極而太極——六法新論
一、氣韻生動（有生命力、生機）
二、骨法用筆（果敢）
三、經營位置（尺幅上換去毛骨）
四、應物像形（得意）
五、轉移摹寫（情感投射）
六、隨類賦彩（得墨）
第一節 六法歸一——“氣韻生動”的哲學與美學基礎
一、氣韻生動詳解
二、“六法”各法的基本內涵與聯繫
三、“六法論”的理論體繫
第二節 寫意雕塑“一畫”之界
一、精神內蘊
二、道近乎於技之技
下篇 詩意的棲居
第一章 天工開物
一、放下自我
二、進入當下的世界觀
三、做你自己
第二章 道成肉身（精神承載）
第一節 生命的屈張
一、中國雕塑意、像、味的智慧
二、地中海文化圈雕塑理、態、體的理智
三、印度雕塑三屈式的執著
四、黑種雕塑三界的奇異
第二節 材質寫靈魂
參考文獻
後記

第一章 藝術的地位——命運多阨 自古以來，繪畫和雕塑一直作為一種手工技藝，在各 門學科中地位很低。它們被稱為“奴隸藝術”“肮髒藝術 ”“機械藝術”，地位低於“自由藝術”。《柏拉圖對話 錄》中，蘇格拉底借以界定“美”的概念的帕提儂神廟[圖 8]的雅典娜神像的創作者，帕提儂神廟的總設計師和監督 人——菲迪亞斯[圖9]僅被其稱之為“出色的手藝人”。況 乎，那些創造燦若星宇的眾多雕塑的普通手藝人，他們的 名字也就湮沒在歷史的洪流中，了無痕跡。
即便在遙遠的東方國度——中國，與奴隸制社會的古 希臘大致對應的夏、商、周三代時期，也有輝煌的*不遜 於古希臘雕塑的器物雕塑和動物雕塑，可青史留名者*無 僅有。在這裡，他們僅是“皂隸百工”而已！ 中世紀時，詩和音樂屬於“自由藝術”，而繪畫和雕 塑仍被視為“機械藝術”。這種長期延續下來的看法直到 文藝復興早期仍未改變。丟勒[圖10]在《荷蘭旅行日記》 （1521）中記述了他觀看安特衛普一次大規模宗教遊行時 見到的遊行隊列。每一個行業和行會都有自己的標志，“ 其中有首飾匠、畫家、絲線刺繡工、雕塑家、細木工、粗 木工、船主、漁民、肉販、皮革工人、制呢工人、面包師 、裁縫、皮靴匠，既有各種手藝人，也有某些工人，也有 賣食品的商販，甚至還有小店老板和商人及其各種助手。
在他們的後面走的是火*手、弓箭手、自動*手、騎兵和 步兵。接著走的是一大群官老爺，其後是一整隊知名人士 ，服飾豪華富麗”……由此可知，在16世紀初的荷蘭，畫 家和雕塑家仍排在手藝人之列。
但是，文藝復興時期畫家中的一些人已經不再是傳統 的手藝人，而是多纔多藝和學識淵博的藝術家，他們不僅 是大畫家、大雕塑家，而且也是大科學家。他們是**文 化的代表者，尤其達·芬奇、丟勒等都是文藝復興時代的 “巨人”。他們當然無法容忍這種狀況再繼續下去了。
早期為繪畫作辯護的有畫家琴尼尼[圖11]，他說：“ 繪畫應該擁有被放在第二位的權利，放在科學之後。繪畫 應該擁有被加上詩學桂冠的權利。”當時各學科的地位， 科學居首位，詩學第二位。把繪畫放在第二位，就是與詩 學同樣的地位。阿爾貝蒂也呼吁：“要提高繪畫藝術的地 位，要使這種藝術從手藝低下地位上升到該時代思想的保 護者和代表者的地位。” 到了文藝復興盛期，達·芬奇以其淵博的學識和雄辯 的纔華，為提高繪畫地位進行辯護。他通過詩歌與繪畫、 繪畫與音樂和繪畫與雕塑的比較，從多方面論證繪畫*不 是“機械藝術”，而是“*有用的一門科學”。達·芬奇 把繪畫稱為一門科學，是因為科學的地位*高，如果繪畫 能躋身於科學之列。就能**改變繪畫地位低下的狀況。
同時，因為當時的畫家率先研究將透視、解剖和光影等科 學運用於繪畫，這樣，繪畫本身包含著許多科學因素，故 稱繪畫是一門科學不是沒有道理的。達·芬奇稱繪畫是一 門科學，並不意味著他無視繪畫與科學的區別而把兩者完 全等同。他指出了兩者的本質區別：繪畫“再現自然的作 品和世界的美”，而科學“不關心自然創造物的美和世界