《如何閱讀一本小說》內容簡介：在所有類型的文學形式中，小說是毫無爭議大家討論得*多的一種。在這本集趣味性和實用性於一身的小說閱讀指南中，托馬斯福斯特教授將帶領我們領略超過兩百部小說作品，包括久經考驗的大師作品和膾炙人口的暢銷作品，詳解小說的歷史淵源，讓我們領會小說的閱讀之樂，讓我們讀懂小說的題眼和密碼。 美國*受歡迎的文學教授教你讀懂小說的22個法則：讀懂一本小說，就是多活一次人生；讓閱讀成為我們的生活方式：認真對待小說，就是認真對待生活。

托馬斯·福斯特（Thomas Foster），美國密歇根大學教授，專長20世紀英國、愛爾蘭及美國文學，教授經典文學和當代文學課程，同時教授創意寫作。著有多部學術研究著作,及暢銷文學閱讀指南書How to Read Literature Like a Professor。

前言 不是所有的動物都是豬？
引言 一部簡短、混雜而獨特的小說史
1 **行和開篇的**
2 在*明淨的地區，你不能呼吸
3 這裡誰說了算？
4 永遠不要因為敘述者說話就相信他
5 一個安靜微小的聲音
6 用詞語創造出來的人
7 當好小說裡有大壞蛋
8 時間的波紋
9 普遍性就是特殊性
10 克拉麗莎的鮮花
11 靈魂轉世
12 有生命的句子
13 淹沒在意識流中
14 黛西家碼頭上的燈
15 關於小說的小說
16 舊瓶裝新酒

課間休息 用耳朵來閱讀
17 不可能嗎？棄兒和瑪奇，上校和小巫師
18 什麼是大問題，或者，什麼是小問題？
19 誰動了我的小說？
20 混沌的結局
21 小說中的歷史，或者，歷史中的小說
22 共謀論
結語 沒有盡頭的旅程
閱讀書目 關於小說的批評

有效嗎？真的有效。
那麼，發生了什麼？為什麼現代主義者反對甚至 中傷一個如此 甜蜜的約定？部分原因是經濟狀況發生了變化。維多 利亞時代的重 要雜志《(布萊克伍德》、《愛丁堡評論》)流失了讀 者市場。沒有了 這些雜志，連載小說難以生存。不過*重要的原因是 ，你究竟能把 相似的小說寫上多少遍？已故的阿根廷作家豪爾赫· 路易斯·博爾赫 斯曾說過，他怎麼能寫長篇小說呢，19世紀英國作家 的長篇小說寫 得那麼出色，沒給後人留下什麼空間。而他指的不過 是羅伯特·路 易斯·斯蒂文森！ 自然，經濟變遷並非**變化。素材也在發生變 化。維多利亞 時代的小說**適合維多利亞時代的世界，但對新時 代來說，它完 全不適合。想想在新舊世紀之交時人類思想上發生的 那些變化吧： 西格蒙德·弗洛伊德、弗裡德裡希·尼采、威廉·詹 姆斯、亨利·柏 格森、卡爾·馬克思、阿爾伯特·愛因斯坦和馬克斯 ·普朗克都在 1910年前提出了日後影響深遠的開創性理論。狄*斯 和艾略特從 未讀到過這些。他們的小說適合以馬和馬車代步的社 會。但此時亨 利·福特開始大批量生產T型汽車，讓我們步人了一 個每小時行進 三十英裡的時代。一切事物都加快了動作。小說也不 得不去尋找一 種新的步調。作者，毫無疑問還有讀者，都變得對傳 統小說缺乏耐心。
他們開始思考：除了情節，小說或許還有其他事情可 做。結果，極 為傳統的維多利亞時代小說被**實驗性的現代主義 小說取代。不 是馬上，但是很快。在愛德華七世時代——也就是愛 德華七世成了 國王的世紀之初那幾年，出現了一大批由阿諾德·本 涅特和約翰· 高爾斯華綏之類的作家創作的傳統小說，但在那些* 年輕的作者那 裡，這些人的名字幾乎很快就成了“老套陳腐”的代 名詞。
很快，實驗開始了。到1920年為止，許多主要的 現代主義作 家——詹姆斯·喬伊斯、D.H.勞倫斯、弗吉尼亞·伍 爾夫、約瑟 夫-康拉德和福特·馬多克斯·福特(英國和愛爾蘭) ，格特魯德· 斯泰因(美國)，托馬斯·曼和弗朗茨·卡夫卡(德國) ，以及馬賽 爾·普魯斯特(法國)——已經把小說中的傳統**顛 覆了。為什 麼不呢？當時間(柏格森)、意識(弗洛伊德和榮格)、 現實(愛因 斯坦、波爾和海森伯格)，甚至倫理(尼采)都已全然 改變，當人 類開始飛行、畫面開始活動、聲音在空氣中遙遙傳遞 ，除了嘗試新 事物，還能做什麼？ 小說也確實變新了。斯泰因寫出了怪異、重復、 節奏單調的散文， 就像某個沒學好英語或任何其他人類語言的人寫的。
在《三個女人》 (1909)和《美國人的形成》(1925)那樣的小說中，她 讓語言陌生 化，讓以之為母語的人感到奇怪，以至於他們必須去 重新思考自己 和母語之間的關繫。毫不奇怪，她花了十八年時間纔 為《美國人的 形成》找到了出版商，那是一部長達九百頁的龐然巨 著。卡夫卡要 比她*進一步，在十幾部短篇和三部長篇小說裡，他 讓存在的整體 陌生化了。大部分讀者都知道他的短篇小說(《變形 記》，至少對其 名聲略有耳聞，小說裡，一個年輕人一早醒來，發現 自己變成了一 隻巨大的昆蟲。故事用一種**常見的形像表現了異 化，讓它實實 在在，因此賦予異化一種怪誕色彩，讓異化本身具有 異化感。他的 長篇小說也表達了同樣的狀況，不過知道的人稍微少 一點。在他死 後發表的小說(《審判》(1925)中，主人公約瑟夫·K 發現他被指控 犯下了一樁子虛烏有的罪行，而他很確定他並未做過 。這個罪行本 身，圍繞著它的種種情境，以及使指控得以產生的法 律**，在小 說中通通沒有清楚說明。然而，他卻讓自己屈服於法 律程序，任由 這一程序導致審判、認罪和死刑。《城堡》(1926)也 描述了一個相 似的荒誕情境，裡面有個同樣名叫K的測量員(這是卡 夫卡名字的 首字母，他用在筆下各種代表了被虐者的人物身上， 帶有自傳意味)， 他進入一個小鎮，去執行據稱是小說標題所指的城堡 委派給他的任 務。當發現事態一片混亂，而城堡其實也沒有聘請他 來工作時，他 試圖去接洽那個隱蔽的城堡管理者，村民視這名管理 者為****， 從不敢接近或者質疑他。答復從不曾出現，卻制造了 基於虛假信息 的指控，官僚主義的錯誤大量存在，但城堡還堅持它 *無錯誤，村 民們也相信它一貫正確。K自己來到村子，也是因為 一個他永遠無 法糾正的官僚主義錯誤。像斯泰因一樣，卡夫卡為小 說所能做的事 情提供了全新的可能性。斯泰因的施展舞臺是語言， 而卡夫卡的則 是情節和邏輯前提。不過，他們都把小說帶到了一個 以前從未到達 的地方。
當然，在我們談論現代主義小說時，立刻出現在 腦海的那個詞 就是意識流。的確，那個時代的好幾位明星——喬伊 斯、伍爾夫， 尤其是福克納——致力於我們可以稱之為意識流的寫 作，盡管他們 本人並不一定贊同這個術語。然而，我們可以確定， 對意識的探索 和呈現，在那時一直深受關注。即便像D.H.勞倫斯那 樣對伍爾夫 或多蘿西·理查遜那種寫作方式幾乎沒什麼耐心的作 家，也花費大 量的精力，試圖呈現筆下人物的內心世界。比如，表 面看來，《戀 愛中的女人》(1920)裡有大量行動和戲劇衝突，但是 小說的主要 精力卻集中在四個主要人物內心生活*為尖銳的戲劇 性上：我對這 個朋友、這個情人、這個對手的感覺是什麼？這個人 對我的心靈有 什麼索求，我是同意還是拒*？獨立自主意味著什麼 ？建立聯繫 呢？意識呢？我能生存下去嗎？我想嗎？P17-19