對西方大都市文化特性的深沉感悟、睿哲分析和精彩表達 　　融哲學、歷史、文學於一體 　　美文和哲思、詩性與智性的統一

\"　　在《大都市：空間與記憶》中，作者遊走於歐洲那些深具歷史文化底蘊的大城市（阿姆斯特丹、的裡雅斯特、德累斯頓、布拉迪斯拉發、維也納、馬賽，以及他的家鄉根特），他在城市空間漫遊的步伐始終圍繞著“記憶”這個主題：在維也納他追隨耶利內克和伯恩哈特的足跡，在的裡雅斯特他“邂逅”了喬伊斯和溫克爾曼，在德累斯頓他“巧遇”了穆裡施小說中的主人公……作者借所遊歷之地的歷史文化探討了構成當代歐洲認同的要素，也探討了當代都市生活的深層本質。 　　《大都市》描述了一種“獨在異鄉為異客”的感悟，即以局部的自我迷失，獲得更加豐富的人生閱歷。作者以一種詩意的語言把遊記和哲思結合起來，印證了16世紀的一句古話，“任何旅行都是在家邊遊走”。

　　作者：斯特凡·赫特曼斯（Stefan Hertmans），享譽國際的弗萊芒語作家，小說《初見》（Als op de eerste dag）曾榮獲2002年度荷蘭費迪南德圖書獎；小說《戰爭與松脂》（War and Turpentine）榮獲2014年度荷蘭AKO文學獎，並獲2017年“布克國際文學獎”提名。 　　譯者：張善鵬，歷史學博士，國際政治學博士後，北京語言大學國際關繫學院講師。

\"進城 3
1 悉尼的平行世界 11
2 圖賓根的哥特塗鴉 31
3 的裡雅斯特的夾縫生存 42
4 德累斯頓 61
5 城市之間 84
6 布拉迪斯拉發的年代錯亂 100
7 維也納 125
8 薩爾茨堡 139
9 馬賽的都市傳奇和沙丁魚 165
10 永遠不要逃避愛人的吻 195
11 浮雲與家鄉 214
12 天涯海角 239
出城 244\"

\"進城 有一部小說，它*富野心地描寫了現代城市，開篇即是一幅濃縮的世界文學場景。為《沒有個性的人》作旁白的人仿佛是從一顆地球衛星的高度俯瞰“大西洋上空的低壓帶”，繼而把目光投向維也納這座城市： 再往東走，就是俄國的高壓地帶，北邊則依舊沒有降低的趨勢……大氣層中的蒸汽含量達到了*高點，空氣中的水分含量卻降到了*低點。簡言之，用一句老話來描述這種情景極為合適：那是一九一三年八月的一個晴日。狹窄深邃的街道不時竄出摩托車來，衝入陽光明媚的廣場的蔭涼之中。街上行色匆匆的人們熙熙攘攘，彙成了黑壓壓的人群。
隨著這個長鏡頭的推進，羅伯特·穆齊爾把自己《沒有個性的人》的開篇，**地設計成了當時流行的“ 維也納咖啡”風格：一種科學思維練就的視角（這是毛特納與恩斯特·馬赫生活的城市），一種知識分子**的孤傲（這也是勛伯格與韋伯恩生活的城市），一種突破常規感知未來的天賦（卡爾·***那樣的批判精神），一種以開放心態重新審視事物的能力（就像維特根斯坦），同時也有一種細致入微的觀察能力，可以把瑣碎的日常生活放入或毋寧說是嵌入和融入俗世的框架之中，給人感覺維也納是一座大都市，它為現代世界而生，也是現代世界的寵兒。然而，就在這個獨特的視角剛剛展開，仿佛一幅大幕剛被拉到舞臺一側的時候，他就把精心挑選的城市瑣事特寫展現在我們眼前：他略帶玩世不恭地描寫了一起交通事故，介紹了一些人物，他們日後成了對手，此時則隻是看客。這種開篇風格難免被人模仿，但已不可能被**，即便是十七年後，美國偉大的現代主義作家約翰·多斯·帕索斯也無法做到。帕索斯在創作關於美國城市的宏大的《美國三部曲》時，為《北緯四十二度》寫下了這樣的開篇文字： 一個年輕人快步從人群中走過，他身後的人群在夜幕下的街道漸行漸遠；他已經走了好幾個小時，雙腳早已疲憊不堪；他努力睜著眼睛，眼皮卻昏昏欲睡，他的腦袋歪向一邊，一側肩膀已經下沉，一隻手松弛地垂著，另一隻手仍握緊行李；他饑腸轆轆，頭昏眼花；腦子仿佛變成了蜂窩，嗡嗡作響；他腰酸背疼，搜尋著招工的信息：修路工要會使鐵鎬和鐵鏟，漁夫要會用魚鉤……這個年輕人在人群中獨自行走，他孤身一人，貪婪地看著，貪婪地聽著。
讀者幾乎早已看出：這個人物來自鄉下。對於新鮮的事物，他都天真地表示驚訝；對於古老的行當，他卻崇拜得不得了，從而暴露了一個鄉下少年的無知。這種情況本身倒不是什麼壞事：鄉下人不會習慣於對事情熟視無睹，他有著新移民的開放胸懷，使他*加敏銳地傾聽和觀察。這種開篇風格，雖然被日後小說的現代敘事手法發展得無以復加，但與穆齊爾*初的**版本相比，都顯得十分老套。多斯·帕索斯筆下的主人公是步行來到城裡的，隨著他的腳步，我們看到了他在途中遇到的重要人物。普魯斯特當年也是步行來到巴黎的，隻是在必須趕時間的情況下，纔跳上舒適的敞篷車沿著布勞涅森林的道路前進。伴隨著斯萬先生的活動，這座城市的過去和未來不斷閃現，仿佛悄然融入他的小說當中。當詹姆斯·喬伊斯像一個荷馬時代的流放者徘徊在的裡雅斯特的街道時，腦子裡想像的卻是都柏林未來的街道規劃。相比之下，羅伯特·穆齊爾幾乎是一個從波音747飛機上俯瞰城市的徹頭徹尾的現代旅客。有所不同的是，此處出現了一位帶著文學放大鏡的解剖學家和科學家——此人可以在飛機降落之前繫緊安全帶時，以及乘務員微笑著提醒他收起小桌板時，仍能飛速地觀察窗玻璃上那隻瀕死的蒼蠅。
當年，托馬斯·品欽也曾在《萬有引力之虹》的開篇以這種特寫風格展現大城市生活的混亂不堪和暗藏危機： 空中傳來一聲警報。這種警報此前也曾響過，此次卻顯得異乎尋常。天色已晚。疏散仍在繼續，但到處都是戰場。車裡沒有亮光。周圍漆黑一片。車站那老得不像樣子的鋼梁聳立在他頭上，玻璃窗應該在*高的地方，白天能讓陽光照射進來。但此時正是晚上。
*後這句話點亮了該書後面的主題。品欽在這一點上比穆齊 爾略勝一籌。穆齊爾主要描寫的是白天的城市，品欽則主要描寫 光怪陸離的城市夜生活：隻能看到近處的人臉，就像照片底片裡 的半光畫面，讓人聯想起在城市急速穿行的車上，深色防彈車窗 投射在那些大人物臉上的綠色斑痕…… 布雷特·伊斯頓·埃利斯在《美國精神病人》中描寫主人公初進紐約的情形時，讓人感覺徑直墮入了但丁筆下的地獄： 第十一大道和**大道交叉口的化學銀行大廈一側，塗著幾個血紅的大字，“入此門者，萬念俱灰”。這些印刷體字母極大，從在擁擠的車流中顛簸著駛離華爾街的出租車後排座椅上都能看到它們…… 當然，城市全都包含這些東西——入口和出口；公共汽車冒 著惡心的黑煙緩緩駛出車站；天剛蒙蒙亮，通往市中心的主干道 上，汽車就已排成慢慢蠕動的長隊；晨光熹微中，某個凌亂不堪 的房間裡，兩個偷情的人仍在意猶未盡地享受良宵；凌晨四點， 某個小酒吧的後院裡，一個小伙子在嘔吐；商店櫥窗的反光照射 著人臉，人們想不看它都不行；某座酒店的後門，服務員不小心 崴了自己的腳；公園裡滿是塵土的便道上，有人在跑步；老醉漢 不知道自己正在喝第幾杯酒；吸毒者無所事事；一個頭發油光閃 亮的人行色匆匆，腋下一如既往地夾著新秀麗牌公文包；一臉困 倦的年輕女人推著嬰兒車穿過人行橫道；菜販子準備在中午之前 收攤；一扇窗戶反射出一道閃光；或是電車來不及剎車，軋死了 行人，尸體隻能依稀可見。若是從空客飛機上俯瞰城市的話，這 些都是看不到的，至多隻是一些移動的黑點，像甲蟲一樣在地面 到處亂竄。
威廉· 科爾斯（Willem Koerse）在《無邊的城市》（The Limitless City）中寫道：“人們來來去去，隻有車軌留在原處。”即 便如此，人性的力量依然附著在城市的概念上，這一點永遠也不 能被忽視。城市是人類交往領域的**形式。
在波德萊爾看來，19 世紀的城市是一個沒有邊界的場所，規 範人際關繫的不再是財產的所有權，或是宗族、家長、聯姻這樣 的古老風俗，而是一種普遍存在的漂泊感。城市屬於每一個人，但 不單單屬於某一個人。這就是為什麼社交和**活動有可能變得 無關緊要，頂多產生一些心理影響；它也是為什麼城市可以接納 匿名者，而且孕育出一種*加開放，*加民主的風氣。它極大地 推動了人類的進步，促進了人類的解放。盧梭在《愛彌兒》中斥 為城市墮落標志的東西，在不到一個世紀之後，就被波德萊爾積 極大膽地稱贊。盧梭在《社會契約論》中提出的四個等級的特權， 即必須基於普遍接受的公意的基礎之上的特權，據波德萊爾看來， 早已在浪漫主義者盧梭痛恨的巴黎市區得到迅速發展。波德萊爾關 於城市的構想後來證明頗有先見，它率先解放了傳統的社會關繫 和性別關繫。“踫了她就得娶她”曾是鄉下農村的格言，因為性別 關繫直接涉及繼承家產的問題，意味著分割土地和財產。在城市 裡，這種潛在的契約消失了。城裡的社會契約隻在某時某地生效。
在二十世紀，這些思想被安迪·沃霍爾發揮到了**。沃霍爾通過 他的“工廠”工作室及其誇張的畫作，強調城市組織的劇場特質， 以紐約*為顯著。然而，這種劇場特質並無負面含義。城市就是 一座臨時的舞臺，那裡的人們心裡清楚，許多事情注定要被周圍 的觀眾無情地加以分析。安居於鄉下的人永遠也意識不到這一點。
剛剛來到城裡的鄉下人一定要克服人格危機，而且一定要為自己 設計一個新形像。這就意味著城市仍是文化自戀主義的中心，而 這種自我意識的相應特征，是**消除根基、故土或起源之類的 “原教旨主義”思想。一個人在大城市裡建立的名聲，不是來自傳 統的價值觀念，而是源於爭自由、求解放的奮鬥。
下面這種情況或許並非巧合。近年來，一些知識分子，包括 薩曼·拉什迪和雅克·德裡達，都在致力於創建所謂的“避難之城”（cities of refuge），那是一種由自治性質的友好城市組成的國 際網絡，可以接納形形色色的難民和尋求庇護者，隻要他們的合 法訴求說得過去，就能找到避難所。通過這種辦法，就能讓城市 再次扮演波德萊爾在**關繫領域安排給它的先驅者角色：接手 世界其他地方無法順利開展的事情，成為**關繫正常化的先鋒。
“避難之城”的概念來自德裡達所謂的“熱情好客的義務”。為了推廣這種合法組織，有必要重溫在二十世紀業已退居幕後的一種古老思想：城市主權論。換言之，這些避難所應該能夠取得古代城邦和傳統城市**那種切實可行的自治權。根據這種關聯性，德裡達提倡一種普世政治：能夠真正解決那些棘手的社會問題的，不再是民族**，而是城市。鋻於民族**不再準備為庇護權提供一種普世的人道主義保障，或在政治上太難操作，也許應該賦予城市一種新的角色，就像科恩·布拉姆斯（Koen Brams）在為德裡達的一篇文章寫的導言中所稱，它們不應再像在十九世紀那樣成為“民族**的奴性像征”： 如果城市和都市身份這樣的話題，討論起來依然有理論和現實意義的話，那麼就會產生一個問題，即城市能否**民族**，或能否在*為具體的層面，在以宜居和避難為關注點的新型“自由市”的意義上，把自己解放出來……**主權不能，也不必成為避難所的**原則。這種願望到底有沒有可能實現？（選自德裡達1996 年3 月在斯特拉斯堡舉行的首屆“避難之城”大會上的發言） 現在有一種推測，從眾多啟示錄般的卡通連環畫中可以看出，近來城市已經被都市叢林吞沒。這給我們提供了另外一種視角，一 種接近生態學意義的文化多元論，即城市在民主、開放的社會心理方面具有獨特的價值。作為人類活動的縮影，城市不斷在末世幻像和郊區貧民窟這一端，與優雅的廣場、紀念碑和小型社區工程構成的另一端之間尋求平衡。我們的文化實質，其實與眾多城市一樣，分散在許多地方。不論異域都市的經歷如何不同，電影《橡皮頭》和我在的裡雅斯特看到的斯洛文尼亞女乞丐，都是一枚硬幣的兩面。
描寫異國城市的作品早已夠多，誰若打算去蓬塔阿雷納斯、達喀爾、巴庫或安克雷奇的話，將會驚訝地發現一種即將成為大都市的社會文化，以及隨之而來的各種利弊。墨西哥城、巴黎和新加坡也在面臨同樣的問題。不過，我們隻需到自己所在的城市角落走一走，就能發現周圍到處都是同樣的例證。這也是實情，它們隻不過是以我們意想不到的方式呈現而已。\"