汪曾祺以文名，被譽為美文家。他的小說和散文別具一格，在中國現代文學**熠熠生輝。本書所選都是與小說散文戲曲有關的話題，是汪曾祺做編劇二十餘年的所見、所聞、所思、所感，筆下閃爍著理性、睿智和從容。這些談戲文章同他的記遊、民俗類散文一樣，無不開闔張弛，瀟灑有致，頗有看頭。

汪曾祺的獨特之處在於，他繼承明清散文和“五四”散文的傳統，傾 心晚明小品集大成者張岱的文章，倡導“獨抒性靈、不拘格套”的文學主 張。具備中國傳統文化的深厚修養、從事過京劇編劇的他，深諳“絢爛之 極歸於平淡”的東方古訓和布萊希特標榜的“間離效果”的西方現代理論 。個人身世浮沉的滄桑，更促使他追求以含蓄、空靈、淡遠的風格，建構 作品的深厚文化意蘊和永恆美學價值。翻閱他的作品，不乏江南秀色和小 四合院、小胡同的京城一景；從小視角楔入，記鄉情民俗，考辭章典故， 即興偶感，娓娓道來，成就了他當代散文的經典和高峰。

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戲曲和小說雜談
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宋士傑——一個獨特的典型
淺處見纔
打漁殺家
京劇杞言
京劇格律的解放
太監念京白

起解前大段反二黃前面蘇三和崇公道有幾句對白，蘇三說： “如此老伯前去打點行李，待我辭別獄神，也好趲路。”有些演員把 “辭別獄神”改成了“待我辭別辭別”，實在沒有必要。原來的念白， 讓我們知道監獄裡有一尊獄神，犯人起解前要拜別獄神，這是規 矩。這可以使後來的觀眾了解一點監獄的情況，這個細節是很真實 的。而且蘇三的唱詞是向獄神的禱告，這樣蘇三此時的思想情緒， 她的憂慮和希望，也纔有個傾訴的對像。改成“辭別辭別”，跟誰辭 別?跟同監的難友?但唱詞不像和難友的交流。
去掉獄神，想必因為這是迷信。怎麼會是迷信呢?獄神是客觀 存在。這出戲並未渲染神的靈驗，不是宣傳迷信。五十年代改戲，往 往有這種簡單化的做法，一提到神、鬼，就一刀切掉，結果是損傷了 生活的真實。
起解唱詞好像有點前後矛盾。“蘇三離了洪洞縣，將身來在大 街前”，已經離了洪洞縣了，怎麼又來在大街前呢?前面唱過“離了洪 洞縣”了，後面怎麼又唱“低頭出了洪洞縣境”?隻能這樣解釋：“離了 洪洞縣”是離了洪洞縣衙，“低頭出了洪洞縣境”是出了洪洞縣城。大 街是十字街，這樣蘇三纔能跪在當街，求人帶信給王金龍。出了城， 來往的人少了，崇公道纔能給蘇三把刑枷去掉。這是合理的。洪洞縣 在太原南面，蘇三、崇公道出的是洪洞縣北門。我曾到洪洞縣看過 (假定蘇三故事是出在洪洞縣的)，地理方向大致不錯。
流水板唱詞有兩句：“人言洛陽花似錦，偏我來時不逢春。”很 多人不解所謂。這裡不是洛陽，也沒有花。這是羅隱的詩。蘇三唱 此，隻是說不湊巧而已。羅隱詩很通俗，蘇三讀過或唱過，即景生 情，移用成句，是有可能的。
西皮慢板第三四句的唱詞原來是“想當初在院中纏頭似錦”改 成了“艱苦受盡”。“纏頭似錦”和“罪衣罪裙”是今昔對此。‘‘艱苦 受 盡”和“罪衣罪裙”在意思上是一順邊。改戲的人大概以為凡是妓 女，都是很“艱苦”的，但是玉堂春是身價很高的名妓呀!或者以為 蘇三不應該留戀過去的生活，她應該控訴舊社會! “玉堂春”(“三堂會審”)是一場**別致的戲。京劇編劇有兩 大忌諱。一是把演過的情節再唱一遍，行話叫做“倒糞”；一是沒有 動作，光是一個人沒完沒了地唱。“玉堂春”敢冒不韙，知難而進。蘇 三把過去的事情從頭至尾歷數了一遍。唱詞層次**清楚。唱腔和 唱詞情緒**吻合。這場戲運用了西皮的全部板式，起伏跌宕，有 疾有徐，極為動聽。“玉堂春”和“四郎探母”的唱腔是京劇唱腔的兩 大傑作。蘇三的外部動作不多，但是內心活動很豐富。整場戲就是 一個人跪在下面唱，三個問官坐在上面聽，但是四個人都隨時在交 流，一絲不懈。這樣的處理，在全世界的戲劇中實為僅見。戲曲十分 重視演員和觀眾的交流。這場戲有一個聰明的調度——‘‘臉朝外 跪”。本來朝上回話，哪有背向問官的道理呢?這是為了使觀眾聽得 真鑿，看得清楚。這跟“四郎探母”的“打坐向前”是一個道理。無緣 無故的，叫丫環打坐向前干什麼? “玉堂春”有兩句白和唱：“頭一個開懷是哪一個?”——“十六 歲開懷是那王……王公子。”有人把“開懷’’改成了“結交”。這是干 什麼?“開懷”是妓院裡的行話，也並不“牙磣”。下面還有兩句唱“顧 不得腌媵懷中抱，在神案底下敘敘舊情”。一個演員唱這出戲，把這 兩句刪掉了，想是因為這是黃色。
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