1935年，大畫家畢加索開啟文字創作征程，為自己多增添一重身份——詩人。據目前整理，畢加索共寫下詩歌三百多首，法文詩歌占大多數，其他由西班牙語寫成，創作周期持續至1959年。 此次出版的《畢加索詩集》由法國著名藝術評論家、畢加索研究專家安德露拉·米夏艾爾編選，收錄畢加索創作的法文詩歌中的一百餘首，風格別樣，與其畫風暗合。 每首詩歌僅以寫作日期為題，如“1936年6月15日”，時間跨越自1935年至1955年，脫胎自畢加索真實生活。閱讀《畢加索詩集》，無限接近畢加索的內心世界。 畢加索的詩歌與其畫作如出一轍，正是其精神內核的另一種展現，或恢弘，或粗糙，或天真……閱讀畢加索詩歌，是理解畢加索，理解畢加索畫作的直觀、深入方式。

巴勃羅·畢加索（1881—1973），西班牙著名畫家、雕塑家，立體主義創始人之一，20世紀現代藝術主要代表人物之一，深刻影響世界藝術發展，代表作有《拿著煙鬥的男孩》《亞維農的少女》《格爾尼卡》等。 譯者簡介 餘中先，著名翻譯家，《世界文學》前主編，曾任中國社會科學院研究生院博士生導師。翻譯介紹有奈瓦爾、貝克特、薩岡、昆德拉、勒克萊齊奧等人作品40多部。被法國政府授予文學藝術騎士勛章。 餘中先：1954年生。浙江寧波人。《世界文學》主編，中國社會科學院研究生院教授，博士生導師。北京大學畢業，曾留學法國，在巴黎第四大學(Paris—Sorbonne)獲得文學博士學位。長年從事法國文學作品譯介工作，翻譯介紹了奈瓦爾、克洛代爾、阿波利奈爾、貝克特、西蒙、羅伯一格裡耶、昆德拉等人的小說、戲劇作品三十多部。獲法國政府授予的文學藝術騎士勛章。

正文

《編者序》節選 …… 畢加索用西班牙語和法語寫作，有時候會在同一首詩裡頭混淆這兩種語言，從中體會到每種語言所特有的不同感覺。如果說，很長的江河詩篇常常會用西班牙語來寫作，那麼法語，在寫作數量上稍稍占多數，則成了他*佳的試驗語言。他在好多首西班牙語的詩歌之後用法語寫的**個文本，就構成為一種對翻譯的思考：“假如我在一種語言中思索並寫下‘狗追著兔子跑在樹林中’而我想把它翻譯成另一種語言我就應該說‘白木桌子把它的腳爪陷入在沙土中擔心知道自己竟如此愚笨而幾乎嚇死’”(1935年十月28日)。從一種語言到另一種語言的轉換是一種真正的再寫作，假如人們想真正轉換一下他們的回憶使命，那就得連形式帶內容從根本上**改變。收在這個集子中的用法語寫的詩歌，將有助於我們直接欣賞畢加索使用語言的藝術，還有他對詞語的多種涵義的興趣。“‘Bleu’；‘bleu’一詞要說的是什麼？當我們喊出一聲‘Bleu’時，這個詞包含了成千上萬的感受。高盧女人牌煙盒的藍色……在這一情境下，人們可以說眼睛是一種高盧女人的藍，或者相反，如同人們在巴黎所做的那樣，當人們想說一塊牛排還帶著紅色時，就可以說它是藍的。這就是當我嘗試著寫詩時我所經常做的。” 詩人畢加索，恰如畫家畢加索，並不局限於一種**的寫作方式。不少詩一氣呵成，沒有反復，沒有後來的修改：這是一些江河詩，字詞在其中擁擠，恰如“物體”在繪畫中擁擠：“我把我願意放的一切都放進我的畫裡了；活該那些物品倒霉，就讓它們彼此間協調去好了。”這些以一種非線性寫作寫成的詩歌，如一股永不止息的洪流，根本就無法標點，會孕育出一種隨呼吸節奏而成的閱讀，還讓從中摘取一種引語變得很困難：“**的再現刻寫在空無的**下午的雨滴的寂靜的沙粒上在鋪展在一個蠟像的羽毛床上的內衣上模仿著在一條河邊嬉戲的小孩子他用一根李子樹的枝條戲弄著兩隻坐在其陰影的洗碗槽上的土豆皮上的蟑螂……”(1938年二月12日) 另一些詩歌被寫成多種形態，可以有多種的句斷嘗試，構成詩行和詩節，或是一種散文形式。從它們對結構和音質的考慮，甚至還有對押韻的考慮來看，可以證明這是一種*為經典的詩歌創作：“夜//在泉池中//夢扭彎角喙//叩擊空氣//掙脫顏色的腸衣……”(1935年十二月30日)。話語的旋律常常在意義之外占得**地位：“大蒜笑它枯葉星星的顏色//以它嘲諷的神態笑玫瑰由其顏色深扎的匕首//呈枯葉的星星的大蒜//以它狡黠的神態笑玫瑰的匕首正下落的星星的氣味//呈枯葉的//翅膀的大蒜”。 (1936年六月15日)畢加索對一種語言所能提供的遊戲的興趣，體現在大量的詩歌中，人們盡可以把那些詩形容為“變奏詩”。他投身於字詞和句子的組合遊戲，多次以一種不同的次序反復構成新組合——恰如他在繪畫中對形狀和顏色的組合所體驗的那樣——他嘗試要為它們找到多種可能的排列：“這是杏仁綠的色調喝干大海的難事笑聲桂竹香貝殼蠶豆玻璃黑人寂靜石板瓦後果歐楂小丑”//“這是大海笑聲貝殼該喝空桂竹香杏仁色調黑人蠶豆玻璃寂靜石板瓦綠色小丑後果……”(1936年四月9日)。瓦雷裡提到馬拉美時說的話，同樣也可以用到畢加索身上：“他(……)被古老的詩意直覺引導，認定一個原則，即無論什麼詞語的組合都是可能的”。
…… 畫家畢加索顯然存在於詩作的字裡行間，不僅靠著他書寫的可塑性，他對版面結構的把握，也靠著他所使用的材質和載體。如果說，為匆匆記錄下一個句子或草就一首詩歌，他會使用觸手可及的任何載體，一張報紙，一個信封，一片飛舞的葉子，*經常地，他用中國墨把內容復寫到一張*高貴的紙上，比如他平時用來畫素描的阿詩紙（le papier d’Arches）。同時書寫和描畫在他的詩作中是一種十分罕見的實踐，盡管人們還能找到一些很有意思的例子，見識到同一個“編織”動作寫下和草草畫下一幅素描。從作家塗塗抹抹的真正草稿，到一種幾乎很認真完成的線性書寫，或者正相反，到一種小徑分叉的迷宮式書寫，無論是用中國墨寫的，還是用彩色鉛筆寫的，他的手稿都既是供人閱讀的，也是供人觀看的。從馬拉美的作品以來，他就對書寫的空間性十分敏感，注意從視覺上來刻意安排書寫的版面。它們的線性轉達大大改變了人們對它們的閱讀，對這一遊戲，他興致盎然地傾心投入。
同樣，也是在主題層面上，隱藏在詩人背後的畫家露出了本相，與繪畫緊密相連的詞彙無處不在：調色板、畫筆、木刻、投影、光線，但首先是各種顏色：“黃色的味道的芳香也不再落到綠色的聲音上魅力嘆息著踫觸到玫瑰哈哈大笑香氣的目光從空洞模特的藍色中消散”(1936年五月16日)。在畢加索的筆下，所有的幾何圖形*終都歸結為繪畫的方塊：“繪畫是一些瘋女人//心兒被刺//光燦燦的泡泡//被眼睛捏緊喉嚨//連珠*的鞭撻//拍打翅膀//在其欲望的方塊周圍”(1936年一月4日)。關涉到繪畫，液體狀、油狀、奶油狀是畢加索詩歌中物體的優先狀態：“夜的奶油”(1940年八月10日)，“包著糖漿的鐵床”(1940年十一月7日)，“星星的汁液”(1940年七月21日)。
他文本的主題，如同經常出現在他繪畫中的，跟西班牙密不可分：鬥牛、民間歌舞、食物與烹調、戰爭。可怖的佛朗哥獨裁通過不能喫進嘴的食物得到了間接表達：“釘子湯”“帶汁煮的鋼鐵蔬菜”“鱈魚冰糕”……童年的回憶，經歷過的感覺，有時候與寫作同時而來，現實的物體，出自他的想像或者他的畫家世界，愛情、生命、衰老、死亡是他筆下不斷回歸的主題。逝去的時光構成畢加索筆下的一個中心主題，可以這麼說吧，他能在詩歌中把它表達得*好。所有的詩歌都很細致地帶有一個日期，充當題目，而且常常還在文本中重復，甚至還有書寫的**時分：“今年五月五日星期二這天晚上的七點差五分”(1936年五月5日)。至於那些前後一連寫了好幾天的詩歌，每**的日期都標示了出來。我們由此有可能跟隨一部作品的創作的所有各階段，而作品則可被看作如同時光中的一種試驗。畢加索錨定在*當下的現實中，讓現在時成為他寫作中的凱旋時間。現在的一瞬間伸展開來，包含了所有的時間維度，毀掉了日歷時間，變得永恆。“時刻墜落到地面後在撞擊中爆裂”（1936年五月8日），“一滴一滴地”融化，“落到井裡永遠沉睡”（1935年八月9日）。
對畢加索來說，寫作不是一種見機而行的投機行為，也不是一把安格爾的小提琴，而是他滿懷**地投入的一種活動。他的寫作貫通在他的所有作品中，而不應該分開來單獨看待。要想恰如其分地欣賞它們，就不能玩弄比較的遊戲，期待閱讀處在繪畫陰影下的詩歌，或者假裝忘記它們的作者，那樣都是沒有用的。畢加索在六十年代向他的朋友羅貝爾多·奧特羅承認說：“說到底，我是一個寫得不好的詩人。你不認為嗎？” 安德露拉·米夏艾爾