蘇纓編著的《人間詞話精讀(大師筆下*美詩詞品鋻)》是一部精讀《人間詞話》的詩詞鋻賞作品。《人間詞話》是王國維的代表作，也是近代詩詞評論的經典著作，其中心論題是“境界”，論斷詩詞、評價詞人，皆從“境界”出發。他在《人間詞話》中的評論簡約晦澀，其諸多玄妙精彩之處，對於普通讀者很難透徹領悟。**作家蘇纓從《詩經》到納蘭詞，舉凡數百首詩詞佳作，並融入中國古代文論及西方美學理論，對《人間詞話》的六十四章逐章解讀，精細入微，頗富文采。

《人間詞話》是學術大師王國維的代表作，也是 一百年來最負盛名的詞話經典。《人間詞話》誕生於 新舊時代與中西學術之交，王國維用中國傳統詩論的 形式，傳達西方美學的嚴密體繫，使得這篇精妙的詞 話充滿了美麗的陷阱。 《人間詞話精讀(大師筆下最美詩詞品鋻)》中蘇 纓將《人間詞話》放進哲學、美學與時代的大坐標裡 ，融入中國傳統詩論及西方美學理論，參考有清一代 的文學背景，從《詩經》到納蘭詞，舉凡數百首詩詞 佳作，對六十四章詞話依序解讀。作者在當代審美視 角的觀照下，發前人所未見，細致入微，切中肯綮。 這是一部蔚為壯觀的詞的歷史，有關詞人的天機 人世，有關詞的演進興衰。循著王國維的行跡，在這 條時而婉轉時而激蕩的詩詞之河漫溯，與心底一個個 名字重逢，溫庭筠、馮延巳、李煜、歐陽修、蘇軾、 秦觀、辛棄疾、納蘭……無論帝王與浪子，偉丈夫與 傷心人，隻有詞可以銘記他們的風雅與深情，傾聽他 們的曠放與憂傷。

［一］
詞以境界為*上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨*者在此。
［二］
有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰於理想故也。
［三］
有有我之境，有無我之境。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮，有我之境也。采菊東籬下，悠然見南山寒波澹澹起，白鳥悠悠下，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
［四］
無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。
［五］
自然中之物，互相關繫，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關繫、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。
［六］
境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。
［七］
紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字而境界全出。雲破月來花弄影，著一弄字而境界全出矣。
［八］
境界有大小，不以是而分優劣。細雨魚兒出，微風燕子斜，何遽不若落日照大旗，馬鳴風蕭蕭！寶簾閑掛小銀鉤，何遽不若霧失樓臺，月迷津渡也！
附記：性靈與學力
［九］
嚴滄浪《詩話》謂：盛唐諸公[人]，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈[徹]玲瓏，不可湊拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、鏡中之像，言有盡而意無窮。餘謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人撚出境界二字，為探其本也。
附記：獨創與暗合
［十］
太白純以氣像勝。西風殘照，漢家陵闕，寥寥八字，遂關千古登臨之口。後世唯範文正之《漁家傲》、夏英公之《喜遷鶯》，差足繼武，然氣像已不逮矣。
［十一］
張皋文謂飛卿之詞深美閎約，餘謂此四字唯馮正中足以當之。劉融齋謂飛卿精艷[妙]*人，差近之耳。
［十二］
畫屏金鷓鴣，飛卿語也，其詞品似之。弦上黃鶯語，端己語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲於其詞句中求之，則和淚試嚴妝，殆近之歟？
［十三］
南唐中主詞菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間，大有眾芳蕪穢美人遲暮之感。乃古今獨賞其細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒，故知解人正不易得。
［十四］
溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也。
［十五］
詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。自是人生長恨水長東流水落花春去也，天上人間，《金荃》《浣花》，能有此氣像耶？
附記：帝王之淚與百姓之淚
［十六］
詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。
附記：周濟的詞
［十七］
客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。
［十八］
尼采謂：一切文學，餘愛以血書者。後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
［十九］
馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外，宜《花間集》中不登其隻字也。
［二十］
正中詞除《鵲踏枝》《菩薩蠻》十數闋*煊赫外，如《醉花間》之高樹鵲銜巢，斜月明寒草，餘謂韋蘇州之流螢度高閣、孟襄陽之疏雨滴梧桐不能過也。
［二十一］
歐九《浣溪沙》詞綠楊樓外出秋千。晁補之謂：隻一出字，便後人所不能道。餘謂：此本於正中《上行杯》詞柳外秋千出畫牆，但歐語尤工耳。
［二十二］
梅舜[聖]俞《蘇幕遮》詞：落盡梨花春事[又]了。滿地斜[殘]陽，翠色和煙老。劉融齋謂：少遊一生似專學此種。餘謂：馮正中《玉樓春》詞：芳菲次第長相續。自是情多無處足。尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促[蹙]。永叔一生似專學此種。
［二十三］
人知和靖《點絳唇》、舜[聖]俞《蘇幕遮》、永叔《少年遊》三闋為詠春草*調，不知先有正中細雨濕流光五字，皆能攝春草之魂者也。
［二十四］
《詩?蒹葮》一篇，*得風人深致。晏同叔之昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。
［二十五］
我瞻四方，蹙蹙靡所騁，詩人之憂生也；昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路似之。終日馳車走，不見所問津，詩人之憂世也；百草千花寒食路，香車繫在誰家樹似之。
［二十六］
古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路，此**境也；衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也；眾裡尋他千百度。回頭驀見[驀然回首]，那人正[卻]在、燈火闌珊處，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。
［二十七］
永叔人間[生]自是有情痴，此恨不關風與月直須看盡洛城花，始與[共]東[春]風容易別，於豪放之中有瀋著之致，所以尤高。
［二十八］
馮夢華《宋六十一家詞選?序例》謂：淮海、小山，真古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆有致。餘謂此唯淮海足以當之。小山矜貴有餘，但可方駕子野、方回，未足抗衡淮海也。
［二十九］
少遊詞境*為淒婉。至可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮，則變而淒厲矣。東坡賞其後二語，猶為皮相。
［三十］
風雨如晦，雞鳴不已山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇樹樹皆秋色，山山盡[唯]落暉可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮，氣像皆相似。
［三十一］
昭明太子稱：陶淵明詩跌宕昭彰，獨超眾類；抑揚爽朗，莫之與京。王無功稱：薛收賦韻趣高奇，詞義晦遠；嵯峨蕭瑟，真不可言。詞中惜少此二種氣像，前者唯東坡，後者唯白石略得一二耳。
［三十二］
詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少遊雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別。
［三十三］
美成詞深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為**流之作者。但恨創調之纔多，創意之纔少耳。
［三十四］
詞忌用替代字。美成《解語花》之桂華流瓦，境界極妙，惜以桂華二字代月耳。夢窗以下，則用代字*多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少遊之小樓連苑繡轂雕鞍，所以為東坡所譏也。
［三十五］
瀋伯時《樂府指迷》雲：說桃不可直說破桃，須用'紅雨''劉郎'等字，說柳不可直說破柳，須用'章臺''灞岸'等字。若惟恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏也。
［三十六］
美成《青玉案》[蘇幕遮]詞：葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。
［三十七］
東坡《水龍吟》詠楊花，和均而似元唱。章質夫詞，元唱而似和均。纔之不可強也如是！
［三十八］
詠物之詞，自以東坡《水龍吟》*工，邦卿《雙雙燕》次之。白石《暗香》《疏影》格調雖高，然無一語道著，視古人江邊一樹垂垂發等句何如耶？
［三十九］
白石寫景之作，如二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲數峰清苦，商略黃昏雨高樹[柳]晚蟬，說西風消息，雖格韻高*，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。北宋風流，渡江遂*。抑真有運會存乎其間耶？
［四十］
問隔與不隔之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。池塘生春草空梁落燕泥等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年遊》詠春草上半闋雲：闌干十二獨憑春。晴碧遠連雲。二月三月，千裡萬裡[千裡萬裡，二月三月]，行色苦愁人。語語都在目前，便是不隔。至雲謝家池上，江淹浦畔，則隔矣。白石《翠樓吟》此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千裡，便是不隔。至酒祓清愁，花消[銷]英氣，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。
[四十一]
“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊” “服食求神仙，
多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”，寫情如此，方為不隔。“采菊
東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還” “天似穹廬，籠蓋四
野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。
[四十二]
古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦
外之響，終不能與於**流之作者也。
[四十三]
南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻。其堪與北宋人頡頏者，唯
一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南
宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安
者率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。幼安之佳
處，在有性情，有境界。即以氣像論，亦有“橫素波” “干青雲”之概，
寧後世齷齪小生所可擬耶?
[四十四]
東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心
也。
[四十五]
讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風。白石雖似蟬蛻
塵埃，然終不免局促轅下。
[四十六]
蘇、辛，詞中之狂。白石，猶不失為狷。若夢窗、梅溪、玉田、草窗、中
【西】麓輩，面目不同，同歸於鄉願而已。
[四十七]
稼軒中秋飲酒達旦，用《天問》體作《木蘭花慢》以送月，日： “可憐今
夕月，向何處、去悠悠?是別有人間，那邊纔見，光影東頭?”詞人想
像，直悟月輪繞地之理，與科學家密合，可謂神悟。
[四十八]
周介存謂： “梅溪詞中喜用‘偷’字，足以定其品格。”劉融齋謂： “周
旨蕩而史意貪。”此二語令人解頤。
[四十九]
介存謂夢窗詞之佳者，如“水【天】光雲影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已
遠”。餘覽《夢窗甲乙丙丁稿》中，實無足當此者。有之，其“隔江人在
雨聲中，晚風菰葉生秋怨”二語乎?
[五十]
夢窗之詞，吾得取其詞中一語以評之日： “映夢窗，凌【零】亂碧。”玉田
之詞，餘得取其詞中之一語以評之日： “玉老田荒。”
[五十一]
“明月照積雪” “大江流日夜” “中天懸明月” “黃』長】河落日圓”，此
種境界，可謂千古壯觀。求之於詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》
之“夜深千帳燈”、《如夢令》之“萬帳穹廬人醉。星影搖搖欲墜”差近
之。
[五十二]
納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風
氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。
[五十三]
陸放翁跋《花問集》謂： “唐季五代，詩愈卑，而倚聲者輒簡古可愛。
能此不能彼，未可【易】以理推也。”《提要》駁之謂： “猶能舉七十斤
者，舉百斤則蹶，舉五十斤則運掉自如。”其言甚辨。然謂詞必易於詩，
餘未敢信。善乎陳臥子之言日： “宋人不知詩而強作詩，故終宋之世無
詩。……然其歡愉愁苦【怨】之致，動於中而不能抑者，類發於詩餘，故其
所造獨工。”五代之詞所以獨勝，亦以此也。
[五十四]
四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敞而有律*，律*
敞而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自
出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。故
謂文學後不如前，餘未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。—4J55
[五十五]
詩之《三百篇》《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩
詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》《草堂》每調立題，並古人無題
之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即日此某山某河，可乎?詩有題而
詩亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振撥者矣。
[五十六]
大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，
無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今
之作者，可無大誤矣。叫78
[五十七]
人能於詩詞中不為美剌投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則於此
道已過半矣。
[五十八]
以《長恨歌》之壯采，而所隸之事，隻“小玉” “雙成”四字，纔有餘
也。梅村歌行，則非隸事不辦。白、吳優劣，即於此見。不獨作詩為然，
填詞家亦不可不知也。
[五十九]
近體詩體制，以五七言*句為*尊，律詩次之，排律*下。蓋此體於寄
興、言情，兩無所當，殆有韻之駢體文耳。詞中小令如*句，長調似律
詩，若長調之《百宇令》《沁園春》等，則近於排律矣。
[六十]
詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之：出
乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣：出乎其外，故有高致。美成能
入而不出。白石以降，於此二事皆未夢見。
[六十一]
詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意，故能
與花鳥共憂樂。
[六十二]
“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守” “何不策高足，
先據要路津。無為久貧【守窮】賤，撼軻長苦辛”，可謂淫鄙之尤。然無視
為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之
者但覺其親切動人。非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，
非淫與鄙之病，而遊詞之病也。 “豈不爾思，室是遠而。”而子日： “未
之思也，夫何遠之有?”惡其遊也。
[六十三]
“枯籐老樹昏鴉。小橋流水平沙。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天
涯。”此元人馬東籬《天淨沙》小令也。寥寥數語，深得唐人*句妙境。
有元一代詞家，皆不能辦此也。
[六十四]
白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，瀋雄悲壯，為元曲冠冕。然所作《天籟詞》，
粗淺之甚，不足為稼軒奴隸。豈創者易工，而因者難巧歟?抑人各有能有
不能也?讀者觀歐、秦之詩遠不如詞，足透此中消息。
附錄一：《人間詞話》背景談
附錄二：詩詞引用
後記

每一個文學評論家都會有自己*為標榜的美學趣 味，或是性靈，或是興趣，或是舂容大雅，或是雅人 深致，每每成為文人或派別頭上的標簽。而為王國維 所標榜的，就是“境界”。
作為美學概念，“境界”是指藝術品為我們營造 出來的一種幻境，使我們可以輕易地迷失其中，渾然 忘記了現實世界的存在。無論你看一幅畫，聽一首歌 ，讀一首詞，隻要你深深陶醉了，陷入物我兩忘的狀 態了，那麼你就進入了它的“境界”。
之所以說“詞以境界為*上”，並不意味著詞以 外的藝術形式另有審美上的*高標準，隻不過相對而 言，尤其是相對詩歌而言，詞於境界上的要求*高。
我們初學詩詞的時候，往往很難分清詩與詞的區 別，以為詞就是不整齊的詩，詩就是整齊的詞，於是 當我們讀到《浣溪沙》這類整齊的詞牌，便很難理解 這為什麼是詞而不是詩，*難理解詩與詞究竟有什麼 本質性的區別。
在古代的語境裡，詩與詞的分野好比古典音樂與 流行歌曲的分野，*加形像一點來說，好比巴赫與鳳 凰傳奇的分野。詩，於詩人自身是“言志”的工具， 於社會而言是“教化”的工具；而詞，無論於詞人自 身抑或社會，都僅僅是一種娛樂手段罷了。寫詩，總 少不得端幾分架子，扮一點端莊；填詞，不妨放浪形 骸，聲色犬馬。
宋代是詞的**個盛世，那時候文人寫詩重在理 趣，要把宇宙人生的大道理講給你聽，諸如“清心為 治本，直道是身謀”，即便藝術性再強一點，也無非 是“不識廬山真面目，隻緣身在此山中”，或者“問 渠那得清如許，為有源頭活水來”，於是情趣的抒發 便**寄托於詞了。文人在詩中端起架子，在詞中放 下架子。編纂文集，詩每每列於全集之首，詞則** 不予收錄。這意味著詩是大雅中的大雅，詞是全不登 大雅之堂的玩物。
所以我們纔會發現，同一首詩哪怕流傳有不同的 版本，字句出入往往相當細微，而同一首詞的不同版 本，非但字句會出入到幾乎看不出是同一首詞來，甚 至關於創作者身份的說法也往往五花八門。在很長的 時期裡，詞都不曾被人們認真地保存，著作權也不曾 得到人們的認真對待。
2. 詩和詞原先都是入樂的，都是作為“歌詞”而存 在的。當然，古時候的音樂並不是**意義上的音樂 。
儒家提倡禮樂之道，音樂是作為一種不可或缺的 教化手段被標榜出來的。既然意在教化，旋律與歌詞 當然不可以輕浮。但是，哪怕是飽讀詩書的士大夫們 ，也不可能**脫離低級趣味，總還想找一點輕浮的 娛樂，好比一個人縱是聽慣了瓦格納的恢宏歌劇，甚 至自己也能寫出《馳騁的女武神》那樣的莊嚴之歌， 但總還喜歡在KTV包間裡胡亂喝些佳釀，和小歌星們 合唱幾首通俗歌曲。這就是宋代士大夫經典的生活模 式，詞就是他們放縱的休閑。
詞牌就是歌譜，每一個詞牌都是一段固定的旋律 。按照旋律的要求撰寫新的歌詞，是謂填詞。一首詞 填好之後，便可以當即交給歌女演唱。然而古代樂譜 是一種相當不嚴格的事物，於是隨著時代嬗變，詞的 唱法漸漸失傳，詞終於變成了一門純粹的文字藝術。
當詩與詞先後脫離了音樂，先後成為純粹的文字 藝術之後，原先的森嚴壁壘便顯得毫無必要了。詩已 經不再是廟堂雅樂的歌詞，詞也不再是酒筵歌女的淺 斟低唱，又何必再存什麼雅俗之分呢？於是到了清代 ，喜好填詞的人不斷為詞爭取地位，到了王國維的時 代，詞與詩幾乎可以並駕齊驅了。時代的文學呼聲也 悄然發生了變化，人們不復在意詞與詩是否地位相當 ，而是在意在旗鼓相當的地位上，較之於詩，詞究竟 有哪些特殊的妙趣。
3. 一切可以入詩的題材亦可以入詞，反之亦然，但 我們隻要多讀同一題材的詩與詞，就會發現兩者在表 現形式上*本質的差異：詩永遠是對稱的，詞幾乎都 是不對稱的。正是因為這一點差異，詩宜於大開大合 、往來暢達，詞宜於吞吞吐吐、欲說還休。所以“大 漠孤煙直，長河落日圓”，這樣的句子隻能是好詩而 不能是好詞；“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來” ，這樣的句子隻能是好詞而不能是好詩。
“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，這一聯 很宜於舉例，因為作者晏殊既將它放進詩裡，又將它 放進詞裡。
詩是一首七律，題為《示張寺丞王校勘》： 元巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑 斑雨，宿醉難禁灩灩杯。
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。遊梁賦客多 風味，莫惜青錢萬選纔。
律詩章法森嚴，可以說是詩歌裡的八股文，每兩 句一聯，四聯以起、承、轉、合的套路銜接，“無可 奈何花落去，似曾相識燕歸來”位於全詩之頸聯，起 到轉折的作用。再看晏殊的《浣溪沙》： 一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾 時回。
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨 徘徊。
首先要提醒讀者留心的是：***大多數的詩詞 選本都是以語意為依據來加標點的，這雖然符合現代 人的閱讀習慣，卻在相當程度上犧牲了詞的形式美； 我這裡是依照詞譜上的韻腳規範來做的標點，每個句 號代表一個韻腳，亦即代表語句“形式上的結尾”。
這首《浣溪沙》貌似和七言詩區別不大，但讀起來韻 味迥然：詞的上闋是獨立的三句，每句一韻；下闋仍 是三句，卻隻有兩韻，前兩句構成了一聯對仗。
對比之下我們會發現：詩屬於偶數之美，詞屬於 奇數之美。前者無論句式、韻腳，都要求兩兩成對； 後者即便是貌似齊整的形式（《浣溪沙》即是七言六 句），本質上仍然是參差不齊的。所以，詩是閉合性 的，有穩定感；詞是開放性的，有不穩定感。正是因 為這樣的差異，纔有了詩與詞在美學追求上的不同。
以古建築來比擬，詩如同北京故宮，詞如同蘇州園林 。
詞有開放性，所以*需要讀者來加入其中；詞有 不穩定性，所以*需要讀者來“攙扶”。正是因為這 樣的緣故，較之於詩，詞*宜於藝術幻境的營造，* 容易將讀者帶入物我兩忘的沉迷裡。
以這樣的標準來衡量，五代、北宋的詞確實勝過 南宋，這正是王國維所謂“五代、北宋之詞所以獨* 者在此”的道理。當然，標準不同，優劣之分自然隨 之不同。有清一代號稱詞學的中興時代，盛世勝於兩 宋，大宗大派各有一套美學標準，對南宋的詞壇名家 每多推崇。王國維提出境界說，其實就是在和清代詞 壇對話，指出那些前輩名家因為看錯了詞的美學本質 ，所以纔有了或錯誤或偏頗的詞學追求。
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