本套裝包括五本圖書：《蔣勛說唐詩》、《蔣勛說宋詞》、《蔣勛說文學：從<詩經>到陶淵明》、《蔣勛說文學：從唐代散文到現代文學》和《美，看不見的競爭力》。隨套裝贈送蔣勛先生《生命裡的善與美》演講光盤。 唐代是中國詩歌的盛世。纔華超卓而風采各異的詩人紛紛登場，呈現出令人沉醉的生命意境。唐詩的迷人在於豐富，有發亮的激情，有纏綿的幽思，有昌盛時代的張揚，有繁華過後的悵惘，帶著我們回到真實的世界，去感受美，去構築私人的文學空間。《蔣勛說唐詩》一書，既是在講文學之美，也是在講自己的生命情懷。珍視每一個個體的存在，珍視不同個性的美，珍視自由意志的價值，這些寶貴的經驗，都是唐詩留給我們的財富。 “詞”並非始於宋代，卻與宋代的文化品質渾然天成。有淺吟低唱，有大江東去，有柔腸粉淚，有家國愁思，美有不同的面孔，卻未必要分出高下。在《蔣勛說宋詞》裡，不僅講宋詞本身，也講宋詞的來路與根基。嘗試以一朵花或一枚雪片的姿態體會宇宙自然，在柔性與烈性之間遊刃有餘，與宋詞之美結一段善緣。這種美不僅存在於文字或音韻當中，也存在於古今共通的情感以及揮之不去的鄉愁裡。 在《蔣勛說文學：從<詩經>到陶淵明》、《蔣勛說文學：從唐代散文到現代文學》兩冊中，蔣勛先生憑借深厚的美學功底及對現實生活的敏銳洞察，以平實的語言將《詩經》至現代中國文學中的經典作品娓娓道來，以文學特有的意境，觀照當下人們的內心世界，幫助大家重拾對美與生命的感動。《詩經》的初民情懷，《楚辭》的南方激情，漢樂府的田陌市井，《古詩十九首》的文人憂思，魏晉文學的自在奔放，陶淵明的悠然恬淡，韓柳文章的質樸自然，《遊園驚夢》的夢幻純真，《紅樓夢》的青春與孤獨，張愛玲的荒涼淒艷，瀋從文的平和衝淡……千年的文學之美、詩意與情思，經由蔣勛先生細致入微的解讀，被賦予了新的生命。 在蔣勛先生眼中，美是無處不在的：花朵的綻放是美，花朵的凋落是美，“一枝紅艷露凝香”是美，“梨花一枝春帶雨”是美，繁華是美，蒼涼是美，收獲是美，遺憾是美，真是美，善是美……美常常凝結在具體的實物當中，也作為精神底色流傳於世間。 美並無定法，感受美、認識美卻有路可循。美不僅帶來感官上的觸動，也是歷練生命、豐沛情感、釋放思想的動力。《美，看不見的競爭力》一書，涵蓋7篇文章，包括《美，看不見的競爭力》、《山水合璧：從<富春山居圖>說起》、《生命裡的善與美》等，在 《蔣勛說文學之美(附光盤共5冊)》包括《蔣勛 說唐詩》、《蔣勛說宋詞》、《蔣勛說文學：從<詩 經>到陶淵明》、《蔣勛說文學：從唐代散文到現代 文學》和《美，看不見的競爭力》五個產品。套裝贈 送蔣勛先生《生命裡的善與美》演講光盤。 隻要人還追求心靈的自由，便一定會熱愛詩歌。 蔣勛先生說：“當我們面對唐詩時，幾乎每一個人都 感覺到唐詩好迷人，裡面的世界好動人。再追問一下 ，也許是因為剛好唐詩描寫的世界是我們最缺乏的經 驗，在最不敢出走的時候去讀出走的詩，在最沒有孤 獨的可能的時候讀孤獨的詩，在最沒有自負的條件時 讀自負的詩。” 李白、杜甫、白居易、李商隱……《春江花月夜 》《將進酒》《登高》《長恨歌》《登樂遊原》…… 無論是公認有大成就的詩人，還是曾無數次被選入各 種集子的詩篇，在蔣勛先生這裡，都一一展現出不同 以往的美感。 蔣勛先生以寬廣的學養和善於發現美的眼睛，在 唐代浩如煙海的詩人、詩作中，擷取最具代表性的詩 人及其作品，將古典之美引入現代生活。深藏在文字 中的詩意與摯情，經由蔣勛先生的講述，也可以開放 在每天經過的街心花園中，流淌在城市的月光裡。 蔣勛給我們講解唐詩的燦爛與華美，帶領我們體 驗生命中的真與善與美，這將是一次愉悅的心靈出走 。 充塞著聲音、色彩與形體的世界，為讀者指畫一條通向美的小徑。 美潛伏於每個人的生命當中。珍重美，也就是珍重自己。

蔣勛，一九四七年生，福建長樂人。臺灣文化大學史學繫、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。一九七六年返臺。曾任《雄獅》美術月刊主編、東海大學美術繫主任。現任《聯合文學》社長。其文筆清麗流暢，說理明白無礙，兼具感性與理性之美，著有小說、散文、藝術史、美學論述作品數十種，並多次舉辦畫展，深獲各界好評。近年專事兩岸美學教育的推廣，他認為：“美之於自己，就像是一種信仰一樣，而我用布道的心情傳播對美的感動。”

蔣勛說唐詩
001 / **講 大唐盛世
023 / 第二講 春江花月夜
051 / 第三講 王維
081 / 第四講 李白
127 / 第五講 杜甫
157 / 第六講 白居易
197 / 第七講 李商隱

蔣勛說宋詞
001 / **講 李煜
029 / 第二講 從五代詞到宋詞
069 / 第三講 範仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽修
103 / 第四講 柳永
115 / 第五講 蘇軾
137 / 第六講 從被宋詞到南宋詞
155 / 第七講 秦觀、周邦彥
183 / 第八講 李清照
213 / 第九講 辛棄疾、姜夔

蔣勛說文學：從《詩經》到陶淵明
001 / **講 《詩經》：初民的情懷
051 / 第二講 《楚辭》：南方的**
071 / 第三講 漢樂府：市井田陌的歌聲
109 / 第四講 《古詩十九首》：文人的憂思
131 / 第五講 魏晉文學：多元時代的歸宿
185 / 第六講 陶淵明：生命的出走

蔣勛說文學：從唐代散文到現代文學
001 / **講 韓愈與柳宗元
049 / 第二講 元曲與關漢卿
075 / 第三講 《水滸傳》：小說與歷史
103 / 第四講 遊園驚夢
121 / 第五講 唐寅、徐渭與張岱
157 / 第六講 《紅樓夢》：青春王國
203 / 第七講 民國文學
231 / 第八講 臺灣文學

美，看不見的競爭力
001 / 美，看不見的競爭力
023 / 美的起源
067 / 山水合璧：從《富春山居圖》說起
093 / 桃花源的塑造者——陶淵明
107 / 《桃花源記》和《歸去來兮辭》
127 / 《長恨歌》
187 / 生命裡善與美
《蔣勛說唐詩(修訂版)》
**講　大唐盛世
詩像一粒珍珠
唐代是詩的盛世
新繡羅裙兩面紅，一面獅子一面龍
菩提薩埵與水到渠成
文學的內容與形式
前不見古人，後不見來者
詩人的孤獨感
遊牧民族的華麗
唐詩裡的殘酷
俠的精神
唐朝是一場精彩的戲
第二講　春江花月夜
唐朝是漢文化一個短暫的度假期
生命的獨立性
與道德無關的生命狀態
何處春江無月明
空裡流霜不覺飛
江畔何人初見月？江月何年初照人？
宇宙意識
牽連和掛念予生命以意義
願逐月華流照君
歸宿
交響曲的結尾
交響詩樂章
第三講　王維
詩中有畫，畫中有詩
“無人”
山水中生命的狀態
《洛陽女兒行》：貴遊文學的傳統
回看射雕處，千裡暮雲平
大漠孤煙直，長河落日圓
相逢意氣為君飲
行到水窮處，坐看雲起時
第四講　李白
詩歌的傳統與創新
角色轉換
青梅竹馬
定格
浪漫詩的**
盛放與孤獨
長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘
*貴重的是生命的自我反省
詩存在於生活中
“詩仙”和“詩聖”
柔情與陽剛
浮雲遊子意，落日故人情
醉月頻中聖，迷花不事君
憂傷與豁達
我本楚狂人
美到**的感傷
思君若汶水，浩蕩寄南征
第五講　杜甫
千秋萬歲名，寂寞身後事
社會意識的覺醒
記錄時代的悲劇
人世間不可解的憂愁
離亂與還鄉
晚年自傷
第六講　白居易
惟歌生民病，願得天子知
文學中有對生命的豐富關懷
《長恨歌》——本事
《長恨歌》——夢尋
《琵琶行》——音樂
《琵琶行》——深情
第七講　李商隱
唯美的回憶
幻滅與眷戀的糾纏
繁華的沉澱
抽像與像征
深知身在情長在
*持紅燭賞殘花
人間重晚晴
此情可待成追憶
世界微塵裡，吾寧愛與憎
生命的荒涼本質
尋找知己的孤獨
典型情詩
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通
淚與啼
晚唐的生命情調
*深的情感

《蔣勛說宋詞(修訂版)》
**講　李煜
唐詩何以變成宋詞
前半生的醉生夢死，後半生的亡國之痛
富貴繁華都幻滅了
命運的錯置
俗世文學自有其活潑與力量
有如流行歌曲
對繁華的追憶
唐詩的規矩被打破
人間沒個安排處
無奈夜長人不寐
《浪淘沙》：李後主在美學上的**
第二講　從五代詞到宋詞
詩和詞之間的界限
詞長於抒情
詞是視覺性**高的文學形式
從風花雪月到《花間集》
“自戀”的美學經驗
以一朵花或一枚雪片的姿態體會宇宙自然
文人的從容
包容之美
深情存於萬事萬物
為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照
第三講　範仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽修
“分裂”的知識分子
享受生活中的平凡和寧靜
**感傷和喜悅
昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路
感傷與溫暖並存
落花人獨立，微雨燕雙飛
中國文學中的夜晚經驗
庭院深深深幾許
白發戴花君莫笑
把酒祝東風，且共從容
富有而不輕浮
人生自是有情痴，此恨不關風與月
天賦與輕狂
行人*在春山外
率性令生命優美
第四講　柳永
纔子詞人，自是白衣卿相
“慢詞”自柳永開始
衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴
今宵酒醒何處
第五講　蘇軾
可豪邁，可深情，可喜氣，可憂傷
不思量，自難忘
偷窺——中國文學少有的美學經驗
融合儒、釋、道
可以和歷史對話的人，已經不在乎活在當下
綿中裹鐵
文學重要的是活出自己
第六講　從北宋詞到南宋詞
具備美學品質的朝代
霧失樓臺，月迷津渡
音樂性與文學性
文學的形式有時代性
形式上的**主義者
陽剛與陰柔沒有高低之分
一旦講求形式，也就是沒落的開始
向兩極發展的美學品格
第七講　秦觀、周邦彥
優雅文化的發達
桃源望斷無尋處
每個詩人都有自己*愛用的那幾個字
“大典故”
耽溺之美
再造美學空間
小楫輕舟，夢入芙蓉浦
南朝盛事誰記？
第八講　李清照
李清照與蘇軾
知己夫妻
李清照有點兒“野”
寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷
纔下眉頭，卻上心頭
懶懶的情緒是南宋詞的重要特征
多少事、欲說還休
愁損北人，不慣起來聽
物是人非事事休，未語淚先流
這次第，怎一個愁字了得！
宋代文人的生活空間
第九講　辛棄疾、姜夔
辛棄疾與姜夔——南宋的兩面
“江南遊子”
辛棄疾的俠士空間
卻道天涼好個秋
眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處
村居老人辛棄疾
醉裡挑燈看劍
千古興亡，百年悲笑，一時登覽
杯汝來前
悲壯美學
二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲
隻講自己的心事

《蔣勛說文學(從詩經到陶淵明)》
**講 《詩經》：初民的情懷
從“詩”到《詩經》
詩無達詁
《氓》：*初的歡愉，*後的哀怨
風、雅、頌與賦、比、興
農業時代的靜美與鄉愁
耽溺與流逝中的愛及青春
《黍離》：詩比歷史*真實
《蒹葮》：如水素淡，不棄不怨
《綿》：周人的建國史詩
《女曰雞鳴》：與子偕老，莫不靜好
第二講 《楚辭》：南方的**
《楚辭》中的宇宙
激越華美的生命力量
第三講 漢樂府：田陌市井的歌聲
野性與浪漫
《上邪》：剛烈的誓言
來自民間的詩與情
《公無渡河》：質樸的情感吶喊
《江南》：勞動的詩意
文學即是生態
《陌上桑》：尊嚴與世俗
《飲馬長城窟行》：上言加餐飯，下言長相憶
第四講 《古詩十九首》：文人的憂思
重新回到民間
文學是照進現實的一道光
文人階層與文人詩
《行行重行行》：思念與離別
《西北有高樓》：看不見的佳人
《涉江采芙蓉》：同心而離居，憂傷以終老
《庭中有奇樹》：含蓄的情意
《迢迢牽牛星》：一水間的哀傷
《驅車上東門》：不如飲美酒，被服紈與素
第五講 魏晉文學：多元時代的歸宿
《短歌行》：孤獨的詩人，孤獨的霸主
不同生命經驗的對話
篡位者的心靈故鄉
《白馬篇》：捐軀赴國難，視死忽如歸
《名都篇》：青春像花開一樣
《洛神賦》：作為獨立個體的女性之美
竹林七賢與文人的自我完成
書畫中的魏晉風度
第六講 陶淵明：生命的出走
《飲酒》：鬧市中的田園夢
《形影神贈答詩》：縱浪大化中，不喜亦不懼
《雜詩》：及時當勉勵，歲月不待人
《桃花源記》：坦蕩得一如清水時，就會看到*美的東西
《歸去來兮辭》：追尋生命*自然的快樂

《蔣勛說文學(從唐代散文到現代文學)》
**講 韓愈與柳宗元
重建古文的傳統
《祭十二郎文》：言有窮而情不可終
《送李願歸盤谷序》：隱士的生命空間
《柳子厚墓志銘》：一個典型的知識分子
《送孟東野序》：不平則鳴
《鈷潭記》：清淡山水後的**
《捕蛇者說》：民間的聲音
第二講 元曲與關漢卿
散曲與雜劇
《天淨沙·秋思》：生命的落寞與流浪
《天淨沙·秋》：歲月時序，永遠如此
留白創造偉大的時刻
關漢卿：響珰珰一粒銅豌豆
《單刀會》：二十年流不盡的英雄血
《竇娥冤》：感天動地的力量
第三講 《水滸傳》：小說與歷史
說書人在講故事
“定稿”之前
說唱文學的傳統
生命的美學形態
不斷豐富的口傳文學
來自民間的叛逆
用小說講真話
第四講 遊園驚夢
寫情
生命中的溫暖和知己
不到園林，怎知春色如許
錦屏人忒看的這韶光賤
青春的渴望與閑愁
第五講 唐寅、徐渭與張岱
唐寅：不損胸前一片天
徐渭：筆底明珠無處賣
生命的不同形狀
張岱：“真氣”與“深情”
文學的性情
第六講 《紅樓夢》：青春王國
文學史的期末考
此繫身前身後事
“青春”是《紅樓夢》的美學基礎
如果有一首詩，寫出了生命的結局
大觀園：寫實與像征之間的世界
寶玉是一個*善良的人
生命中爆發的力量
劉姥姥的“顛覆”
晚清小說的社會意識
第七講 民國文學
重逢“海上花”
“吶喊”與“彷徨”
“邊城”來的人
按住時代脈搏的文學
第八講 臺灣文學
書寫*熟悉的地方
文學使人靠近

《美看不見的競爭力(修訂版)》
美，看不見的競爭力
美的起源
山水合璧：從《富春山居圖》說起
桃花源的塑造者——陶淵明
《桃花源記》和《歸去來兮辭》
《長恨歌》
生命裡的善與美

唯美的回憶 晚唐與南唐是文學**兩個**重要的時期，有 很特殊的重要性。
在藝術裡面，大概沒有一種形式比詩*具備某一 個時代的像征性。很難解釋為什麼我們在讀李白詩的 時候，總是感到華麗、豪邁、開闊。“明月出天山， 蒼茫雲海間”，這種大氣魄洋溢在李白的世界中。我 自己年輕的時候，*喜歡的詩人就是李白。但這幾年 ，自己也覺得很奇怪，在寫給朋友的詩裡面，李商隱 與李後主的句子越來越多。我不知道這種領悟與年齡 有沒有關繫，或者說是因為感覺到自己身處的時代其 實並不是大唐。寫“明月出天山，蒼茫雲海間”這樣 的句子，不止是個人的氣度，也包含了一個時代的氣 度。我好像慢慢感覺到自己現在處於一個有一點兒耽 溺於唯美的時期。耽溺於唯美，就會感覺到李白其實 沒有意識到美。他看到“花間一壺酒”，然後跟月亮 喝酒，他覺得一切東西都是自然的。經過安史之亂以 後，大唐盛世、李白的故事已經變成了傳奇，唐玄宗 的故事變成了傳奇，武則天的故事變成了傳奇，楊貴 妃的故事也變成了傳奇。杜甫晚年有很多對繁華盛世 的回憶；到了李商隱的時代，唐代的華麗*是隻能追 憶。
活在繁華之中與對繁華的回憶，是兩種**不同 的藝術創作狀態。回憶繁華，是覺得繁華曾經存在過 ，可是已經幻滅了。每個時代可能都有過極盛時期， 比如我們在讀白先勇的《臺北人》的時候，大概會感 覺到作者家族回憶的重要部分是上海，他看到當時臺 北的“五月花”，就會覺得哪裡能夠和上海的“百樂 門”比。
一九八八年我去了上海，很好奇地去看百樂門大 舞廳，還有很有名的大世界，覺得怎麼這麼破陋。回 憶當中很多東西的繁華已經無從比較，隻是在主觀上 會把回憶裡的繁華一直增加。我常常和朋友開玩笑， 說我母親總是跟我說西安的石榴多大多大，很多年後 我**次到西安時，嚇了一跳，原來那裡的石榴那麼 小。我相信繁華在回憶當中會越來越被誇張——這也 **可以理解，因為那是一個人生命裡*好的部分。
我對很多朋友說，我向你介紹的巴黎，**不是客觀 的，因為我二十五歲時在巴黎讀書，我介紹的“巴黎 ”其實是我的二十五歲，而不是巴黎。我口中的巴黎 大概沒有什麼是不美的，因為二十五歲的世界裡很少 會有不美好的東西。即使窮得不得了，都覺得那時的 日子很漂亮。
晚唐的靡麗詩歌，其實是對於大唐繁華盛世的回 憶。
幻滅與眷戀的糾纏 我想先與大家分享李商隱的《登樂遊原》。
向晚意不適，驅車登古原。
夕陽無限好，隻是近黃昏。
這首詩隻有二十個字，可是一下就能感覺到歲月 《蔣勛說文學：從唐代散文到現代文學》節選 第四講 遊園驚夢 寫情 明朝的正統文學是八股文，寫的東西很死板，裡面不能有一點點個人的性情愛恨。明朝後期，“公安派”和“竟陵派”出現了，文人階層在自我反省，想要改變僵化、死板的文學狀況。這兩個流派以“性靈”為主張，認為寫文章應該直接抒發自己的心靈、情感，反對虛假的道德文章。
“性”是指人的本性，可是道德卻是對本性的一種限制，如果連本性都忘記了，那這種限制的意義又何在？所以，這些人主張直接書寫自己真正所愛、所恨、所渴望的東西，回到人的本性，重新去問人的本性是什麼。這兩個流派的主張和我們後面要講到的湯顯祖有關。湯顯祖*有名的戲劇作品合稱“臨川四夢”，是四個與夢有關的故事，都在寫情，或者用我們**的語言來講，其實他是在寫性。
很有趣的是，所有文化自我覺醒的時候，性的部分常常是重點，因為道德壓抑的**個重點是性，首先忌諱談及的是肉體欲望。明朝也在性這方面發生了反彈。說到這裡，大家可能就會理解為什麼明朝會出現 《金瓶梅》這樣驚世駭俗的小說。《金瓶梅》全書都在描寫性，與傳統道德發生了衝撞。大家都在講道德文章，這部書卻提出了很直接的問題：當涉及到性的本質的時候，你的衝動是什麼？在那個時刻，你的肉體本能反應會是什麼狀況？這樣的顛覆是衛道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》長期是一部禁書。
我讀中學的時候，媽媽對我說“你不要看《金瓶梅》”，但是媽媽不讓看的東西，你都會想偷偷去看一看。可是看來看去也看不出任何東西，因為涉及性描寫的地方都被刪掉了。現在坊間流傳的《金瓶梅》很少有全本，我讀大學的時候纔看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，內容比較完整。這部書這麼大膽，在明朝就直接去談身體、談性，可它*重要的意義在於借性諷刺道德：人在談到性的時候滿口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情**與所說的背道而馳。也就是說，我們其實知道性在一個人的生活裡面是什麼情況，卻假裝看不到，假裝這個城市沒有情趣商店，沒有A 片，沒有相關的廣告，可是它們都是存在的。《金瓶梅》直接把這些挑明，要你面對它。那你再寫文章的時候該怎麼辦？繼續用衛道的方式去講那些假話，還是去面對人的真實本性？所以，《金瓶梅》這部書，不僅在當時顛覆性**大，恐怕直到**我們討論起來都不是很容易。
湯顯祖的《遊園驚夢》把性的問題包裝得比較唯美，讓大家可以接受。因為文字太美了，所以會讓人忘了他也在講性。舞臺上的已經走到了晚唐。詩人好像走到廟裡抽了一支與他命 運有關的簽，簽的**句就是“向晚意不適”。“向 晚”是快要入夜的時候，不僅是在講客觀的時間，也 是在描述心情趨於沒落的感受。晚唐的“晚”也不僅 是說唐朝到了後期，也有一種心理上結束的感覺。個 人的生命會結束，朝代會興亡，所有的一切在時間的 意義上都會有所謂的結束，意識到這件事時，人會產 生一種幻滅感。當我們覺得生命**美好時，恐怕很 難意識到生命有**會結束。如果意識到生命會結束 ，不管離這個結束還有多遠，就會開始有幻滅感。因 為覺得當下所擁有的一切都是不確定的，在這個不確 定的狀態中，會特別想要追求剎那之間的感官快樂與 美感。
白天快要過完了，心裡有一種百無聊賴的感覺， 有一種講不出理由的悶，即“意不適”。晚唐的不快 樂**不是大悲哀。李白的詩中有號啕痛哭，晚唐時 隻是感覺到悶悶的，有點淡淡的憂郁。在杜甫或李白 的詩裡都可以看到快樂與悲哀之間的巨大起伏；可是 在李商隱的詩裡，你永遠看不到大聲的吶喊或者呼叫 ，他就算要掉淚，也是暗暗地在一個角落裡。“不適 ”用得**有分寸，這種低迷的哀傷彌漫在晚唐時期 ，形成一種風氣。
這種講不出的不舒服要如何解脫呢？“驅車登古 原”，用現在的語言來講，就是去散散心吧，疏解一 下愁懷。樂遊原是當時大家很喜歡去休閑娛樂的地方 ，這裡用了“古”字，表示這個地方曾經繁華過。
曾經繁華過，現在不再繁華，作者的心情由此轉 到“夕陽無限好”——在郊外的平原上，看到燦爛的 夕陽，覺得很美。“無限”兩個字用得極好，講出了 作者的向往，他希望這“好”是無限的，可是因為是 “夕陽”，這願望就難免荒謬。夕陽很燦爛，但終歸 是向晚的光線，接下來就是黑暗。詩人自己也明白， 如此好的夕陽，“隻是近黃昏”。二十個字當中，李 商隱不講自己的生命，而是描寫了一個大時代的結束 。
這首詩太像關於命運的簽。大概每一個人出生之 前就有一首詩在那裡等著，一個**、一個朝代，或 許也有一首詩在那裡等著。晚唐的詩也可以用這二十 個字概括。已是快入夜的時刻，再好的生命也在趨向 於沒落，它的華麗是虛幻的。從這首詩裡面，可以很 明顯地感覺到李商隱的美學組合了兩種**不相干的 氣質：**華麗，又**幻滅。通常被認為相反的美 學特征，被李商隱融會在了一起。
李商隱的很多哀傷的感覺都是源於個人生命的幻 滅，可以說是一種無奈吧；感覺到一個大時代在慢慢 沒落，個人無力挽回，難免會覺得哀傷；同時對華麗 與美又有很大的眷戀與耽溺，所以他的詩裡面有很多 對華麗的回憶，回憶本身一定包含了當下的寂寞、孤 獨與某一種沒落。這有點兒類似於白先勇的小說，他 的家世曾經**顯赫，在巨大的歷史變故之後，他一 《牡丹亭》其實是一場性的表演，但是它不直接去展示，比如它會把性的行為變成花來講，講得好美好美，讓人不知不覺去欣賞。《金瓶梅》則比較粗野，寫性的時候用了許多**俚俗的方言。書中的潘金蓮、李瓶兒等都是出身低微的人，這些女性的身體被如何對待，在我看來是這部書真正重要的部分。但這個部分在人們把它當成一部**小說以後，其實是不容易被看到的。你不能想像有這麼多女孩子在十歲左右就被這樣出賣，她們的身體是可以被隨便糟蹋的，無論如何她都不能抗拒，這些實在是驚心動魄。
我常常跟很多朋友講，刪掉《金瓶梅》中“**”內容的人真的很奇怪，因為我覺得《金瓶梅》是我看過的*恐怖的小說——竟然可以把人的身體那樣對待。我一點兒都不覺得它是對性欲望的挑逗，而是看了之後會好難過，那些男性為了刺激感官，就把女孩子綁起來，玩弄女孩子的身體，性變成了強勢者對弱勢者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重點其實是在這裡。這樣的情況**未必不存在。《金瓶梅》**詭異，描述的幾乎都不是正常的身體行為，如果看這部書還看到會有性的欲望，我覺得是一件很怪的事。這部書很有深意，那些女孩子也是人，怎麼會用那樣的方法去對待人的身體，當中根本沒有愛。書中把愛與性**分開了——性變成遊戲，變成玩弄的方式，大概就是出於這樣的原因，我們的文化特別不敢面對它。有時候我也懷疑，過去的讀者大多是男性（因為古代女性有很多文盲），是不是他們特別不敢面對自己這個“恐怖”的部分。很明顯，男性是當時社會中的強勢者，根本不把買來的女性當成理應被合理對待的人，往往也談不上愛與情。
生命中的溫暖和知己 在明代戲劇**，甚至在整個中國戲劇**，湯顯祖都被比作莎士比亞一樣的人物。湯顯祖的《牡丹亭》裡其實隱藏了比較多情的部分，情甚至可以使人死而復生。杜麗娘曾經夢到柳夢梅，並在夢裡和他發生了情感，有了肉體上的接觸，醒來後悵然若失。她面對的現實生活是什麼樣的呢？一個十六歲的女孩子，每天被教導著去讀關於“後妃之德”的書，然後準備由父親給她找一個不知是誰的人嫁掉。但她覺得自己要找的是夢裡的那個人，要追求夢裡的愛情，以致抑郁而終。當時的女性對自己的愛情生活幾乎是沒有希望的，《牡丹亭》的影響和歌德《少年維特之煩惱》在德國“狂飆突進運動”中的影響可堪一比。
十六歲的青春，遊園之中做的一場夢，她要把那個夢找回來，用死亡去找回這個夢，所以變得感人至深。對於這些女性來講，她渴望的其實既不是性正當青春的男孩子、女孩子來說，這個時刻是**重要的。童年是懵懂時期，還沒有得到啟蒙，但此時人開始領悟了，首先領悟的就是自己的身體。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》裡有對青春**美的歌頌，主人公都是十四五歲；杜麗娘十六歲；後面我們會講到的林黛玉、賈寶玉，十三四歲，我將這些統稱為文學中的青春描述，這其實是文學**重要的主題。
我們每個人都經歷過青春，當時卻未必覺悟，未必體會到青春的來臨及其重要性，進而與自己的青春有一番對話。在張繼青的演出中，遊園之前，她將冷色調的衣服換成了暖色調的，好像同時也解除了《春香鬧學》一場中杜麗娘的壓抑，找回了她少女自我的部分。在遊園的時候，她看到春光燦爛，忽然覺悟到個人生命應有的美好的部分。我有時候在想，青春其實是個人不太能夠把握的東西，你覺悟到它的瞬間，它好像就匆匆過去了。當現代的文學家把《遊園驚夢》變成自己小說中的一個隱喻的時候，可能有一點兒像柳永講的“青春都一晌”，青春這麼短，當你意識到青春的時候，已經到青春的尾巴了。青春有一個*大的特征是感受到美的同時也體會到感傷，青春的美好、青春的自由，都夾雜在華麗和感傷之間。“原來姹紫嫣紅開遍”，感覺到華麗，感覺到美，可是同時會感覺到這一切終會過去。很多人不太理解，為什麼一個小孩子在初初發育的時刻會顯得很孤獨，好像有心事，女孩特別明顯，但我覺得青春其實就是這樣的。在那個年齡，人會對自己的身體有感覺，感到自己好像成熟了，生命不再是一個孤立的個體，需要和另外一個生命結合，會有渴望。這些情緒構成了青春當中**特殊的現像，而我們的正統文化對青春的渴望和思緒其實是不敢描述的。老師、父母會覺得那還是個孩子，但我常常會提醒我的朋友：“他十八歲了，當然已經知道很多事情，已經感覺到很多事情，有很多渴望了。”可是大人會感到矛盾。現在的孩子*加早熟，身體發育得早，恐怕會*早有青春的意識、身體的意識——當然有時候我們講得比較直接，就是性的意識，這會使他產生無端的喜悅或憂傷。
如果你還留著十五六歲時的日記，再打開來看，你會嚇一跳。那個年齡真是有很多很多閑愁，在考試升學這種世俗的壓力以外，還有一些沒來由的會讓你有很多牽掛的情緒。就像《牡丹亭》中的杜麗娘，家庭富有，不愁喫，也不愁穿，還有老師教你讀文學，不是應該很高興嗎？可是她真正的向往沒有得到滿足，借著遊園的那一剎那，她突然感覺到了心靈上巨大的空虛。生命*大的哀傷是自我的不清楚，“我是誰”永遠是文學中*關心的事情。杜麗娘從頭到尾都在問“我究竟是誰”“我到底要什麼”，這些問題在孩提時代是沒有的，一定得到發育以後，在青春的時刻，纔會迸發出來。她照鏡子的時候，就是在尋找自我，在思考自己的定位。也許**我們應該從這個角度去體會《牡丹亭》的價值。直活在對過去的回憶裡。那個回憶太華麗，或者說太 繁盛了，當他看到自己身處的現實時，就會有很大的 哀傷。他寫的“臺北人”，某種程度上是沒落的貴族 。同時生活在臺北的另外一些人，可能正在努力白手 起家，與白先勇的心情**不一樣。晚唐的文學中有 一部分就是盛世將要結束的*後挽歌，挽歌是可以非 常華麗的。
在西洋音樂**，很多音樂家習慣在晚年為自己 寫安魂曲，比如大家很熟悉的莫扎特的《安魂曲》。
他們寫安魂曲的時候，那種心情就有一點像李商隱的 詩，在一生的回憶之後，想把自己在歷史中定位，可 是因為死亡已經逼近，當然也**感傷。在西方美學 當中，將這一類文學叫 作“décadence”，“décadence”翻譯成中文就是 “頹廢”。一般的西洋文學批評，或者西洋美學，會 專門論述頹廢美學，或者頹廢藝術。在十九世紀末的 時候，波特萊爾的詩、魏爾倫的詩、蘭波的詩，或者 王爾德的文學創作，都被稱為“頹廢文學”或者“頹 廢美學”。還有一個術語叫作“世紀末文學”，當時 的創作者感到十九世紀的極盛時期就要過去了，有一 種感傷。“頹廢”這兩個字在漢字裡的意思不好，我 們說一個人很頹廢，正面的意義很少。我們總覺得建 築物崩塌的樣子是“頹”，“廢”是被廢掉了，可是 “décadence”在法文當中是講由極盛慢慢轉到安靜 下來的狀態，中間階梯狀的下降過程就叫 作“décadence”，*像是很客觀地敘述如日中天以 後慢慢開始反省與沉思的狀態。這個狀態並沒有什麼 不好，因為在極盛時代，人不會反省。
回憶也許讓你覺得繁華已經過去，如果是反省的 話，就會對繁華再思考。用季節來比喻*容易理解。
比如夏天的時候，花木繁盛，我們去看花，覺得花很 美。秋天，花凋零了，這個時候我們回憶曾經來過這 裡，這裡曾經是一片繁花，會有一點感傷，覺得原來 花是會凋零的。這其中當然有感傷的成分，可是也有 反省的成分，因為開始去觸踫生命的本質問題。所以 我們說李商隱的詩是進入秋天的感覺、黃昏的感覺， 在時間上他也總是喜歡寫秋，寫黃昏。
王國維說，人對於文學或者自己的生命，有三個 不同階段的領悟。他覺得人活著，喫飯，睡覺，談戀 愛，如果開始想到“我在喫飯，我在睡覺，我在談戀 愛”，開始有另外一個“我”在觀察“我”的時候， 是季節上入秋的狀態。他曾經說人生的**個境界是 “昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”。“西 風”就是秋風，“凋碧樹”，風把綠色的樹葉全部吹 走了，所以樹變成了枯樹。一個人走到高樓上，“望 盡天涯路”。樹葉都被吹光了，變成枯枝，纔可以眺 望到很遠很遠的路，如果樹葉很茂密，視線會被擋住 。一個年輕小伙子在精力很旺盛的時候，反省是很難 的一件事，因為他正在熱烈地追求生活。可是生活並 不等同於生命，當他開始去領悟生命的時候，一定是 ，也不是道德，而是愛；當愛不見了，她就會借著這樣的戲劇、小說試圖找回一種生命裡的溫暖和知己之情。我想這大概是明代文學，尤其是民間傳唱文學**重要的一點。
明代戲劇從元曲繫統中發展出了江南的“昆山腔”，就是我們現在講的昆曲。昆曲的影響很大，現在有很多人在研究。二〇〇〇年，紐約、巴黎都在演《牡丹亭》。對於我們來講，這些戲曲的文辭太優美，其實不是很容易懂，而昆曲的身體動作和文辭內容是結合在一起的，所以我們不妨看看舞臺上的杜麗娘是怎樣表達的，借助舞臺表演來認識它、理解它。
沒有看這個戲的時候，我讀《牡丹亭》的劇本（白先勇在他的小說《遊園驚夢》裡就引用過一段）也有些不解。比如，為什麼會有“沒揣菱花，偷人半面”這一句？而在舞臺上你就會發現，杜麗娘本來是在對著面前的大鏡子看自己，丫頭春香拿了一個小鏡子（菱花鏡）在背後照她的發髻，她一回頭忽然看到菱花鏡裡自己的側面，所以會有這句唱詞。唱詞是和動作有關的，如果不和動作結合起來，其實不太容易讀得下去。這也說明了戲劇的特征，劇本的內容是要通過很多身體語言來表現的。
比如北曲裡很有名的《夜奔》。在野豬林，解差要殺死林衝，是魯智深把他救了；雪夜山神廟，林衝再一次受到陷害，纔決定要上梁山。《夜奔》中林衝有一段唱詞很難懂，因為裡面有很多典故，可是大家看到演員表演的時候，會發現它其實是一出武生戲，有繁多的高難度身體動作。演這出戲的時候，演員的頭要踫到腳尖，連聲音都很難發出來，但同時還要唱，所以到某一個年齡可能就沒法演了。大陸有一位很有名的昆曲演員叫侯少奎，他演這個戲的時候，已經有一點兒年紀了，所以有些喫力，但是因為他是好演員，我還是希望大家能夠通過他的表演了解動作和語言之間的關繫。
作為一種戲劇表演形式，昆曲是要在劇場裡演出的，觀眾是要在舞臺下面看和聽的。元曲裡面“聽”的部分還比較多，可是到明代以後，身體動作越來越多，越來越豐富，真正構成了所謂戲劇性，而不隻是戲曲性。戲曲的動作很少，比如彈詞；可是如果是戲劇，演出的部分必須很多。
林衝一生*大的志願是能像班超那樣萬裡封侯，所以他一直希望能夠走正統道路，盡忠於**，然後慢慢做官，沒想到被逼做“叛國紅巾”“背主黃巢”。這裡其實在講正統和叛逆之間的矛盾，從元明開始，它變成戲劇裡**重要的一個力量。從戲劇本身來講，《夜奔》裡林衝的表演難度**高，大概二十幾年前，我在臺灣還看人演過，後來再也沒有了。
元明之際，民間的休閑文學或者一般戲劇當中，大致形成了兩個很不同的方向：一個方向是比較陽剛的，以男性為主體，像《水滸傳》《三國演義》，我們也可以說這一類是比較有政治色彩的；另外一類以女性為主體，比如《西廂記》《牡丹亭》，就是纔子佳人的繫統。在整個社會結構中，它們代表著兩種不同的美學風格。**大家打開電視，大概也就是這兩個“節目”，關心政論節目的大概就不怎麼看連續劇。而在當時，喜歡水滸故事的人也不見得很耐煩去看《牡丹亭》或者《西廂記》，總覺得裡面纔子佳人小小的情的糾纏很煩人；可是，喜歡看《牡丹亭》和《西廂記》的人也會覺得《水滸傳》裡面盡是對很粗獷的男性的描繪。這就好像社會當中男性和女性的世界變成了兩個很不同的結構體，中間的互動來往比較少。後面我們會講到《紅樓夢》，在那裡男性和女性的世界開始變得錯綜復雜。
不到園林，怎知春色如許 《牡丹亭》全本演出的話，大概要演上三天，我們通常看到的就是《遊園驚夢》這一出，剛好是一個晚上的戲，大約兩個小時。它前面還有一出《春香鬧學》，我小的時候，兩出戲常常合在一起演。杜麗娘是大戶人家的獨生女，掌上明珠，年方十六，家教**好。春香是她的丫頭。杜麗娘的老師叫陳*良，是丑角扮的，搖頭晃腦地將所有詩詞都講到“道德”。他給杜麗娘講《詩經》，可是對方**沒有表情。
在過去的戲曲裡面，主角不一定都是小姐，譬如《西廂記》的主角常常是紅娘，而不是崔鶯鶯。崔鶯鶯受到太多禮教的壓抑，紅娘發現了她想要的東西，就諷刺她喜歡張生又不敢講，人家好不容易跳牆過來相會，她還要假正經。紅娘就像是鶯鶯內心世界的“我”，沒有受過“文化污染”，很直率，有一種人性解放的可能。她又批評老夫人，又批評崔鶯鶯，也罵張生“銀樣镴*頭”，是個很可愛、很浪漫、追求自我的女孩子。
《春香鬧學》這場戲的主角也不是杜麗娘，而是春香。這時的杜麗娘似乎已經被禮教壓抑得沒有生命，沒有自我，好像一個傀儡。春香是陪杜麗娘讀書的，可是頑皮得不得了，一下說要出恭，一下又跑回來，對小姐說外面有一個花園好漂亮，可是小姐卻沒有反應。因為她實在太鬧，老師教訓了她，然後生氣地走了。春香正在哭的時候，杜麗娘突然問剛剛她說的花園在哪裡，拜托她帶自己去看一看。《遊園驚夢》的故事就從這裡開始。
杜麗娘從來不知道自己長了十六年的家裡還有這樣一個花園，這也體現出她家教很嚴，父母根本不讓她到許可範圍以外的地方去。但“不到園林，怎知春色如許！”踫到了令他感傷的事物。他開始發現生活並不是天長 地久的繁盛，這個時候他會對生命有新的感悟。王國 維描述的**個境界就是把繁華拿掉，變成視覺上的 “空”，我想這與李商隱在“驅車登古原”時所看到 的燦爛晚霞是**類似的。
我相信我們每一個人都有過這樣的生命經驗，在 某一個白日將盡的時刻，感覺到某一種說不出來的悶 。它**不是大痛苦，隻是一種很悶的感覺，如果到 西子灣去看滿天的晚霞，你看到的**不止是夕陽， *能看到自己內在生命的某種狀態。
當詩人看到“夕陽無限好，隻是近黃昏”時，有 很大的眷戀，沒有眷戀，不會說夕陽無限好，就是因 為覺得生命這麼美好，時代這麼美好，纔會惋惜“隻 是近黃昏”。這兩句詩寫的是繁華與幻滅，舍不得是 眷戀，舍得是幻滅，人生就是在這兩者之間糾纏。如 果全部舍了，大概就沒有詩了；全部都眷戀也沒有詩 ——隻是眷戀，每天就去好好生活吧！從對繁華的眷 戀，到感覺到幻滅，就開始舍得。我覺得李商隱就是 在唯美的舍得與舍不得之間搖擺。
P198-202(《蔣勛說唐詩(修訂版)》) ，杜麗娘感嘆不到花園怎麼知道春天已經這麼爛漫，這裡其實在講她被荒廢的青春。十六歲的青春其實是一座花園，但是沒有人照顧，**是荒涼的。“遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟”，她其實是在講自己生命之花的綻放，她突然發現了自己的青春。春香之前到老夫人那兒去了，此時舞臺上隻剩杜麗娘一個人。她感到**疲倦，便“隱幾而眠”。這時，秀纔柳夢梅持著柳枝出現了——這是杜麗娘的夢境。兩人一見面，都嚇一跳，覺得似曾相識。這和我們後面要講的《紅樓夢》有微妙的相似，都是講生命不僅僅是這一世，而是有很多過去的緣分，所以會覺得很熟悉。隨後，“專掌惜玉憐香”的花神上場，來保護杜麗娘夢中的柳秀纔，“要他雲雨十分歡幸也”，臨去時又叮嚀道：“夢畢之時，好送杜小姐仍歸香閣。”杜麗娘和柳夢梅攜手再次出場，柳夢梅離去。
這其實是一個少女的春夢，湯顯祖用這樣一部戲去展示在禮教極其嚴格的時代裡少女渴望愛情的心理狀態，將充滿像征主義色彩的文句用到*細膩。《遊園驚夢》一開始，杜麗娘出來，唱了“夢回鶯囀，亂煞年光遍”，這其實是在講一種感覺，在現實與非現實之間有一點兒不清楚——剛剛好像在做夢，可是又從夢裡回到現實，聽到黃鶯在叫。杜麗娘過去是一個被封閉在閨房中的女孩子，每天都跟著老學究陳*良讀古書，沒有機會去認識自己的身體，也沒有機會去認識春天。這是她**次遊園，是她十六年來**次感受到春天，感受到陽光，感受到美好—— 一個被封閉的，或者說被禁錮的肉體，開始感受自己了。湯顯祖用很隱晦的方式來寫杜麗娘和柳夢梅的夢中相會，如果他用了很直接的語言，大概是不能在文人世界中流傳的。《牡丹亭》的文辭**美，可是內容其實很顛覆。
“（旦上）夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。（貼）炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？”“旦”是杜麗娘；“貼”的意思是貼旦，大多是村姑、丫頭一類比較俏皮的角色，這裡指春香。*滑稽一點的叫彩旦，比如《花田錯》裡那個丑丫頭。杜麗娘站在自家的花園裡，感到生命似乎已經全被耽擱了——又是一個春天，可是想想看，這個春天和去年也沒有什麼不同。每一年其實都是一樣的，因為生命並沒有得到她所等待、所渴望的東西，“耽擱”的背後是一種青春的慵懶。
接下來，杜麗娘念口白：“曉來望斷梅關，宿妝殘。”初春時節，還有一點兒未謝的梅花，好像是殘留的妝面，這裡已經有些感傷——美會過去，青春也會過去，可是在青春*美好的時刻，竟然沒有她渴望的愛情的溫暖，這美好像也要這樣被荒廢掉了，就像這花園一樣。春香在旁邊說： “你側著宜春髻子恰憑闌。”這是在形容小姐的美：側梳著發髻，靠在欄杆旁邊看風景。這與後面她的身段有關。杜麗娘又念“剪不斷，理還亂”，李後主的句子直接用進來了。一個十六歲的女孩子，到底為什麼會有這樣的感覺呢？答案卻是“悶無端”，即沒有原因。有理由的愁比較容易解答，沒有理由的愁悶卻是難以解答的。我們現在也常常看到一個大一的女孩子坐在那裡，你不知道她為什麼愁悶，問她，她自己也不知道原因，就是青春少女那種無緣由的感傷。戲劇是一個組合性的作品，要通過唱腔和動作的結合表演出來，裡面不見得都是作者自己的句子，可以直接把唐詩、宋詞、元曲裡*好的東西拿來用。過去我們讀李後主的“剪不斷，理還亂”，隻覺得是一個很傷感的句子，可是當它被唱出來，被加上動作以後，會有另外一個表情發生。春香接著說：“已分付催花鶯燕，借春看。”這是一個很美的講法，因為小姐要去遊花園，所以就“分付”了鶯燕，讓花都要開，要“借”春天來看。春天可以指客觀的春天，也可以指杜麗娘的青春。這個時候，杜麗娘又講：“春香，可曾叫人掃除花徑？”花園裡太久沒有人去，要先掃除一下，春香回答已經吩咐過了。杜麗娘就說：“取鏡臺衣服來。”一個小姐要去遊花園，這不是簡單的事情，要梳妝，還要換衣服。杜麗娘在舞臺上梳妝、看鏡子裡的自己，這**重要——我們說“攬鏡自照”，說“顧影自憐”，其實是在講一個生命沒有被另外一個生命眷愛時自憐的狀態。括號裡的文字是“貼取鏡臺衣服上”，這是對春香動作的說明。劇作家必須將唱詞、動作、口白組合起來，纔能構成一個劇本。我們在看劇本的時候，也要想像在舞臺上會有什麼樣的動作。春香拿著鏡臺、衣服回到臺上，念了幾句：“雲髻罷梳還對鏡，羅衣欲換*添香。鏡臺衣服在此。”早上起來剛剛化過妝，梳完頭，現在又要照鏡子，給衣服熏香的熏籠也又換了一道香，這當然是大戶人家閨秀小姐的講究。
錦屏人忒看的這韶光賤 下面的《步步嬌》是杜麗娘所唱的*美的句子的開始。
她看著鏡子裡的自己，唱的是“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”。她用線來形容春天。古代常用絞絲旁的字形容女性的情感，比如“纏綿”，因為女性擅長刺繡，線狀的情感好像很細，但是可以很長。現在要我們形容春天，其實真的很難。春天是一個感覺，好像在那裡搖晃，像線一樣剪不斷、理還亂。《遊園驚夢》雖然已經在世界上**流行，但我仍然覺得它在漢語繫統裡並不是很容易懂。那些看《遊園驚夢》的男學生全部睡著了，因為他們沒有辦法去感受那麼細的東西。講得大膽一些，我覺得它是一個沒落的戲——太精致了。雖然**很多地方在推廣昆曲，在世界各地介紹，卻沒有辦法翻譯得那麼細膩。比如，“春如線”你要怎麼翻？你根本沒有辦法翻出那種感覺，隻好翻得比較直接。可是在漢語繫統中，你要去體會那個感覺，特別是押韻的感覺。“裊晴絲吹來閑庭院”的“院”，“搖漾春如線”的“線”，“停半晌，整花鈿”的“鈿”，“沒揣菱花，偷人半面”的“面”，“迤逗的彩雲偏”的“偏”，“步香閨怎便把全身現”的“現”，一直在押“言前韻”，形成很美的一段，**符合一個十六歲少女的感覺：化妝到一半就停下發獃，接著又在臉上貼了一些花飾，從菱花鏡裡看到自己的頭發像彩雲一樣流轉。舞臺上，杜麗娘一直在弄衣服、弄頭發，**我們真的很少看到一個女孩化妝化這麼久。可是，你要她做什麼呢？杜麗娘十六年來都沒有離開過生活的小空間，隻能對著鏡子自己看自己，遊園是她**次小小的出走，還是在家裡的花園。那個年代大戶人家的女孩子，根本沒有機會擴展自己的生命。“步香閨怎便把全身現！”杜麗娘感嘆自己在閨房裡走來走去，怎麼能夠把全身展現出來，因為鏡子要有一個距離纔能看到全身，她都沒有機會看到自己完整的樣子。杜麗娘很想知道“我到底是誰”“我要做什麼”“我渴望什麼”，這其實是對一個少女自我認知的描述。
丫頭春香很天真，說小姐**穿戴得很漂亮。杜麗娘聽罷，就唱了一段《醉扶歸》：“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然？”衣服穿得多麼漂亮，頭上戴著貴重的發飾，但杜麗娘真正渴望、真正熱愛的卻是生命中自然的東西。衣飾是外在的美，可是青春沒有人看到，肉體沒有人看到；人真正的美在於生命本然的部分，卻全部被化妝壓倒了。明清兩代女性衣服上的刺繡是滿滿的，頭上也是滿滿的，可是你不知道她人在哪裡，生命本身肉體的美展現不出來。但唐代女性就不是這樣，每一個都胖胖壯壯的，她身體的美是可以看到的。“恰三春好處無人見。不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。”春天百花開得這麼爛漫，春天的美卻沒人看見；如果青春的美也沒人看見，那就真是被糟蹋了。她在講花園，也是在講自己。“沉魚落雁，羞花閉月”講的是四個女子的美驚動了大自然，典故大家都很熟悉。杜麗娘有這樣的美貌、這樣的青春，卻好像**被耽擱了。其實我很不確定在**的語言繫統中《牡丹亭》是否還能被充分感受，它的文字太優雅了。《牡丹亭》是很了不起的劇作，將青春少女生命被耽誤、被壓抑的痛苦控訴出來，在當時有很大的意義；而我們**要創作的文學是另外一種形式、另外一種傳達，對於這個年代裡自身苦悶的叫喊，可能是像邱妙津《蒙馬特遺書》那樣的。每一代文學都有自己的語言形式，**如果一個女孩子在那兒“裊晴絲吹來閑庭院”，我想大部分男孩都會跑掉。但是在從頭去欣賞的時候，我還是希望大家能夠盡量地體會、了解。
下面的《皂羅袍》大概是被引用得*多的一段，白先勇的小說《遊園驚夢》中錢夫人唱的就是這一段。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”這個花園很多年沒有人照顧，已經荒廢了，可是花還在開，兩個景像疊加在一起，繁華與幻滅同時存在，就像杜麗娘的生命正逢青春盛世，但又是孤獨寂寞的。《紅樓夢》也引用了這段唱詞，講林黛玉聽到梨香院的幾個女孩子唱出上面兩句，“便止住步側耳細聽”，大概是因為這裡面在講**女性化的情感，比如不被眷顧的寂寞與孤獨，比如繁華被耽擱的感傷。“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”這麼美的季節，這麼美的日子，人卻覺得很無奈；那些美好的的事情，會發生在誰家的庭院呢？“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。”這就是杜家的花園，但是雙親從來沒有對她講過，因為他們不讓女孩子到這種地方來。杜麗娘遊完花園以後，母親還責備了她，說這些地方女孩家少去為妙，怕她受到“干擾”。大自然裡面有很多美的東西，與生命的自由相關，可是這些在當時也許被認為是不道德的。“朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！”她開始形容園中景色的美。還記得秦觀的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”嗎？這裡也是用絲來形容雨。園中還有湖，湖上泊著很漂亮的船，可見這是一個**講究的園林，應該許人玩賞的，可是竟然被封閉起來。“錦屏人”講的其實是杜麗娘自己，空有這麼美的青春，卻隻有外在的華麗，沒有真正的生命，或者說失去了內在生命的追求，僅僅是華麗屏風上的一個裝飾品而已。這樣的故事當然不見得隻在明朝有，我們**也可能遇到。
接下來這一段很漂亮。“遍青山啼紅了杜鵑”，這裡面用到了中國文學作品中經常出現的“望帝春心托杜鵑”的典故。古蜀國的一個皇帝死去後，化身為杜鵑鳥，每年春天都不停地叫，*後噴出的血把白色的杜鵑花染紅了。山上開滿了杜鵑，感覺是比較華麗的，但這是嘔盡心血纔換來的花的艷麗。“紅”是血的顏色，“啼”有哭的意思，用“啼紅”二字，有“血淚”的意思在裡面。《紅樓夢》裡的“滴不盡相思血淚拋紅豆”也有這個意思。青山是綠色的，映襯著杜鵑一重一重的紅色，很漂亮。“荼蘼外煙絲醉軟”，荼蘼是一種薔薇科的花，有很多籐蔓，一絲一絲的，爬在架子上，開成一大片。我們很少用“醉”和“軟”去形容花，這裡卻用了這兩個字，有一種陶醉的感覺，好像人都酥軟掉了。這其實是杜麗娘被花感動了，她講花時都是在講自己——杜鵑、荼蘼都是她，春香前面講“牡丹還早”（因為牡丹是暮春纔開的花），她說“牡丹雖好，他春歸怎占的先！”也有一點兒在感慨自己或許是牡丹吧，到了十六歲，青春還沒有被真正打開。“閑凝眄，生生燕語明如剪，嚦嚦鶯聲溜的圓。”黃鶯和燕子唧唧喳喳地叫，燕子飛過去，尾羽像剪刀一樣。春香又道：“這園子委是觀之不足也。”杜麗娘就唱了《隔尾》一段：“觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然，到不如興盡回家閑過遣。”杜麗娘真正要遊的不是外面的花園，而是自己的內心世界，所以纔有“到不如興盡回家閑過遣”一句，也就是要回頭尋找自己的內心世界。
春香道：“開我西閣門，展我東閣床。瓶插映山紫，爐添沉水香。小姐，你歇息片時，俺瞧老夫人去也。”春香下場，舞臺上隻剩下杜麗娘一個人，她開始展現自己的內心世界。她**孤獨，嘆了口氣：“默地遊春轉，小試宜春面。春呵！得和你兩留連。春去如何遣？”春天啊春天，我怎樣纔能夠與你永遠在一起？春天都要過去了，怎麼辦呢？這裡的“春天”也是在講她自己的青春。“咳！恁般天氣，好困人也。”這樣的春天真是好令人困惱。
青春的渴望與閑愁 我們剛纔讀的是劇本，在**的舞臺演出中，同一部戲，不同流派的演員可能會有不同的唱腔和動作編排。大家現在有很多機會看到《牡丹亭》，看到《遊園驚夢》，浙昆和蘇昆不一樣，華文漪和張繼青也不一樣。這個戲過去是張繼青唱得*好，但後來張繼青上了年紀，再去演十六歲的杜麗娘就有一點兒難，因為角色很嬌、很天真，少女情懷在另外一個年齡其實很難詮釋。不過，她在《爛柯山》中扮朱買臣的妻子，一個中年女性，就好得不得了。戲劇成功的關鍵在於天時、地利、人和，各方面的因素都要配合到*好。戲劇生命也就是那一剎那，過了也就過了。
侯少奎當年多好，可是“**”結束之後，他已經有一點兒老了，以前面講到的《夜奔》的唱腔和動作，我相信他年輕時真是不得了的。可是有些戲很奇怪，要等到演員很老纔能有味道，因為你年輕的時候不會懂，比如《爛柯山》裡那種一生為窮苦所逼迫、人到中年的女性的幽怨，你找一個年輕女孩子去唱，她也唱不好。還有一個叫《鎖麟囊》的戲也是，如果不到一定的年齡，大概很難詮釋那種從富有到沒落的心情轉變。一部戲的關鍵常常在於演員。我們覺得一個戲好，是因為它被演員詮釋出來了；如果演員詮釋得不對，你就會覺得那個戲很差。梅蘭芳把很多戲演活了，《貴妃醉酒》《霸王別姬》《蘇三起解》都是由他演成了名劇。換一個不好的演員來演，觀眾往往會覺得奇怪：這個戲為什麼 這麼有名？以前我看《三岔口》，就覺得莫名其妙：那個人半個小時都在舞臺上走來走去是要干什麼？後來我看了李光的《三岔口》，纔知道自己之前看到的隻有百分之二十，另外百分之八十那個人演不出來。就像《林衝夜奔》，如果連那些*重要的翻滾都沒有的話，這出戲的名氣是很難理解的。
張繼青和華文漪的《遊園驚夢》當然都是好的，隻是前者比較幽怨，後者比較華麗，風格不大一樣。就像梅蘭芳和程硯秋都唱《蘇三起解》， 前者的特色是在尾音部分放大，讓你覺得即使在*悲苦的時候，主人公都是有希望、有追求的；後者的尾音都往下轉，即使在華麗的時候，都讓人覺得感傷。兩個人對同一個內容的詮釋方法不同，一個比較陽剛，一個比較陰柔，我們很難說哪一個好，哪一個不好。
舞臺上隻有杜麗娘和春香兩個人，通過演員的唱腔和動作去展示整個春天的燦爛。可是杜麗娘看到的都是自己的內心世界，她遊園的過程其實是對自己生命內在的眷顧，所以後面會有“驚夢”，回到自己情感上的追求。一開始大家都在讀《牡丹亭》的文字，其實很難想像舞臺表演中身段和唱腔之間配合的講究。它講的是一個十六歲女孩子的故事，裡面有那麼多典故、隱喻，和我們當代對青春的描述之間其實會有一種隔閡。我們在欣賞《遊園驚夢》的時候，其實大部分是在欣賞它的唱腔和身段，欣賞它美學上的部分。至於它文學性的部分，對我們來講可能稍微有一點兒疏遠。我想真的是時過境遷，社會制度、社會中女性的地位都改變了，所以大家不太能夠理解杜麗娘為何那麼幽怨。我在學校裡播放《遊園驚夢》錄影帶的時候，就有學生問：“她為什麼不走出去呢？”**的孩子通常很自由，不能想像從前的大家閨秀受到的禁錮。我一再強調，杜麗娘遊覽的花園，**不僅僅是現實中的，*是她的內心世界。好的文學是一定要回去面對自己的內在、做一種反省的，然後讓大家在不知不覺當中忽然看到自己。
對於正在成長的、