《先知》所流露的，不僅是對“崢嶸歲月”中各色文學人物、各種文學流派的懷念和致敬，*是對作者之前判斷和預言的一種驗證。
朱大可帶我們重溫那個文學與文學批評的**！

在20世紀八九十年代的“文學繁榮期”中，各個流派爭奇鬥艷，詩人 、作家爭相在時代的舞臺上展現著自己的個性和纔華。作為那段歲月的見 證者、參與者，朱大可積澱了豐富的素材和深刻的思想。文學批評與文學 的發展一起，站在了那時的巔峰。他的許多觀點和理論均來源於此。 現在將這些文章結集再版，為讀者展現的是中國文學“重生一繁榮一 衰微”的歷史畫卷。《先知》由朱大可所著，《先知》所流露的，不僅是 對“崢嶸歲月”中各色文學人物、各種文學流派的懷念和致敬，更是對作 者之前判斷和預言的一種驗證。作者當時的疑問和回答，正成為當下中國 文學發展的現狀。現在重新讓更多的人聆聽這位“先知”的話語，不期“ 力挽狂瀾於既倒”，隻望能在這聒噪的世界中，有人能看到那一道犀利的 智慧光芒。

上篇 聒噪與傾聽
甜蜜的行旅
都市的老鼠
無邊的聒噪
空心的文學
中篇 燃燒與迷津
燃燒的迷津
緬懷浪漫主義
先知之門
死亡的寓言
下篇 焦灼與渴望
焦灼的一代和城市夢
慵懶的自由
饑饉的詩歌
詩神的迷誤
破壞儀式的詩歌
跋

品讀餘秋雨的歷史散文，蔚然成了近年來中國大陸的時髦風 氣。如果我沒有弄錯，在革除了深度和力度的所謂的後文化時 代，這是繼汪國真之後在散文和歷史交界處所發生的一個重要事 件。顯然，歷史和文學正在制造出一些新的產品：歷史利用文學 獲得美麗外觀，而文學利用歷史獲得了精神深度。由此帶來的 文化狂喜，可以從該書的發行量上得到證實。
為了*好地說明問題，不妨讓我們先回憶一下汪國真的詩歌 (以下簡稱“汪詩”)盡管這是一件頗令人難堪的事情。
海子死了，汪國真誕生了，這是1989年6月以後中國文學所 發生的*富戲劇性的變化。海子一舉帶走了農業時代的詩歌真 理，並為汪詩的湧現開闢出血的道路。不合時宜的舊式精神使 徒，*終讓位給了一個膚淺的詩壇流行歌手。這正是歷史的必 然。海子的詩歌不過是少數校園理想主義者的聖經，而汪詩纔 是熱愛生活的廣大女學生的起居事典。在中國成為***大的 市場之後，詩歌條碼化的潮流勢不可擋。
越過那些抨擊者的痛心疾首的吶喊，汪詩在市場上茁壯發 育，後者表達了後文化時代的“易拉罐文學”的主要特征：第 一，高度通俗(**放棄原創性並對精英思想作簡陋拷貝)；第 二，用過即扔(**放棄經典性寫作)。*為重要的是，在經歷 了海子式的“生命中不能承受之重”後，人們隻需一種**輕盈 的哲思小語，像粉色的口紅一樣，塗抹在蒼白失血的精神之唇 上，以滋潤營養不良的文化面顏。
這樣一種“生命能夠承受之輕”的詩歌口紅，在一個高速消 費的市場化圖景中，無疑是**和諧的物像。沒有任何一種力 量能夠阻止它的湧現和受寵。在20世紀90年代上半期，汪詩的 情形大致就是如此。而在90年代末，汪詩甚至和王朔、蘇童及 王小波的作品(後者情形或許有些不同)一起，發展為網絡消費 的主要對像。在那些文化網站和網上文化超市的貨架上，這些 物件早已經融入了日用品的親切行列。
餘秋雨的散文(以下簡稱“餘文”)與之有**類似的經 歷。一個富於戲劇性的例證是，據說在上海的一次“掃黃行動” 中，警方從某妓女的手袋裡查出了三件物品：口紅、避孕套和 《文化苦旅》。這個傳聞在海內外文人圈子中流傳甚廣，並且在 一次中港臺文化研討會上成為一個尖銳的話題(可以參見中國臺 灣的《中國時報》和新加坡《聯合早報》當時的專題報導)。餘 文因而受到了人們的攻擊，似乎其作品一旦成為性工作者的讀 物，就變得十分可疑起來。
這無疑是一個**錯誤的理念。在我看來，即使這一捕風 捉影的傳聞屬實，它也*不能成為“媚俗”之類的道德化批評的 借口，相反，它的重要意義被包含在它的隱喻性之中：在那個女 人的個人視界裡，《文化苦旅》就是她的“文化口紅”和“文化避 孕套”。它們是一組互相隱喻的同義語詞，具有**相同的日用 品功能，被收藏在一個意識形態的手袋裡。餘文正是這樣一種 文化消費品，但卻比汪詩*加耐用，因為它不僅是用以點綴生活 的“文化口紅”，而且還是“文化避孕套”，審慎規避著那些道德 病毒。
後文化時代的特征是：精英不再**大眾，而是大眾支配精 英。這種結構倒置的後果就是精英的全面湮滅：這個曾經散發 著思想香氣的階層，已經被大眾與**一體化市場與資訊洪流所 吞沒。隻有少數人繼續浮在水面。他們是市場的先鋒，犀利地 洞悉大眾趣味的轉移和文化的市場走向，並且利用這點對大眾進 行反操縱。他們通常受雇於**(或區域)資本，借其專業特長 為世界大亨效力，同時也利用**資本實現其個人的文化野心。
我要援引電影《泰坦尼克號》導演詹姆斯·卡麥隆與**傳 媒大亨梅鐸的關繫來表明這點。一個老套的好萊塢言情故事， 在近似瘋狂的高額制作之後，產生了巨大的商業回響。另一個 例子是中國畫家陳逸飛和美國猶太大亨哈默的關繫。它們證明 精英的信念早已過時。這個世界需要的*不再是創造思想的精 英，而是追蹤公眾趣味與理念的獵狗。他們不再向民眾提供思 想，他們僅僅發現和供應市場所需的模式。
改變精英命運的另一個動力是資訊的**化。就在*近的 兩三年內，由於OCR技術(即對掃描的圖像文件可以進行自由編 輯)的發明，網絡文字輸入的困難已經消散，平面圖書資源的利 用變得輕而易舉，網絡雜志、文化專題網以及個人網頁大規模湧 現，網絡文字總量(NET WORDS)在迅速增值，並為個人文化及 區域文化的**化傳播開闢了闊大道路。個人電腦對於外部消 息的篩選標準與消息的來源(是否出自精英)**無關，它吁請 著所有滿足欲望的“小道新聞”。由於數碼網絡的**化，任何 一個無聊的的私密事件都有可能在一個瞬間裡成為**通報。
美國獨立檢察官斯塔爾是利用這一資訊網絡的先鋒，盡管未能改 變克林頓的政治命運，但他卻糾正了**互聯網絡的附庸地位。
“數碼文化”已經實現了其對“後現代主義”的全面推翻。
市場及資訊的**化和**的市場與資訊化，這個雙向和雙 重的過程，**改變了中國文化的命運。老式藝術家正在走向 衰亡，而新的文化制造工業已經發育完備：專欄撰稿人和網絡作 家取代了正統作家，傳媒記者取代了職業批評家，行畫手取代了 畫家，搖滾歌手取代了歌唱家，制片人取代了導演，等等。總 之，文化白領取代了知識分子。在取媚大眾和營造票房紀錄方 面，後者纔是真正的主宰。
“媚俗”曾經是一個**刺耳的術語，用來描述藝術家的從 眾主義立場，並且注定要遭到道德化的抨擊。但在市場壟斷一 切的時代，“媚俗”已不再是一種罪惡，而是一種基本的文化策 略，用以從大眾的口袋裡找回金錢和尊嚴。
“媚俗”的合理性正是這樣被確認的，它吁請著中國知識階層 的妥協和蛻變。這方面的成功例子，當推王朔、崔健和蘇童等。
他們在進行文化的包裝和推銷方面，顯示了某種天生的麗質：一 方面反叛傳統意識形態，一方面向群眾大肆獻媚。市場原則被 嚴肅地建立了起來。
這是20世紀80年代藝術家走向市場化的先鋒。而在他們背 後，成千上萬的文化推銷員在90年代期間茁壯成長。這一蛻 變，受到了出版界、影視界和演藝界“資本勢力”的有力支持。
而其結果是，中國文化領域出現了一個諸如“獨立制片人”、“自 由撰稿人”的“文化中產階級”圈子，除了隸屬於大眾和金錢之 外，他們獲得了**的自由和獨立。這是20世紀90年代後期的 一個重要景觀。對此我沒有什麼異議。恰恰相反，正是市場交 換策略避免了文化的*後崩潰。或者說，它維繫了文化和大眾 的基本關繫。經歷了幾千年的不屈不撓的戰爭之後，在一個“後 資本主義”的世界性背景中，文人向大眾趣味和資本勢力妥協與 合作的時刻終於降臨。
在這個劇烈變化的時代，餘秋雨所作出的努力是令人贊賞 的。在文化(歷史)的市場推銷方面，他獲得了令人驚異的成 功。在我的記憶裡，餘文首先在上海的《收獲》雜志連載，而 後，在經過了市場的反復測試之後，纔在出版社結集出版。而後 是一個消費者的盛大晚宴。餘文被不斷連續地出版、轉載、報 導，成為中國各大城市的主要暢銷圖書，它甚至出現在幾乎所有 的中文網站或雜志上，與魯迅和林語堂的作品一道成為現代散文 的經典之作。一時間，大有“不讀餘文、羞談文學”之風。在 這期間，我們也能夠聽到一些憤憤不平的聲音，似乎這種成功本 身成為餘的一個罪證：“他媚俗，因而他有罪。”憤怒的十字架豎 立起來了，痛苦的戰士手執錘子和鐵釘，要在文學和史學的領域 審判餘文，吁請它的退出。餘對此深感不平，1998年他在新加 坡的《聯合早報》上連續發表短文，以一個**人士的身份進行 話語自衛。對批評的輕蔑和痛心躍然紙上。
這是一種好萊塢式的戲劇性景像：一方面作家在重構與大眾 的文本蜜月，一方面批評家在不停頓地控訴這種努力。在這場 訴訟中顯然隻有一個裁決者，那就是大眾。這個價值陪審團將 運用市場原則，對這個作家的“生死”(用港臺流行的術語說，就 是“走紅”還是“過氣”)作出**判決，而這一判決的結果已 不言而喻。
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