在《莫言批判》一書中，張閎、李建軍、蔣泥、王干、陳遼……50餘位文學評論家和大學教授，對莫言和諾貝爾文學獎進行了火力集中的地毯式轟炸。這是莫言獲諾貝爾文學獎所贏得的掌聲餘音未了之際，中國文藝評論界對莫言作品及諾貝爾文學獎理性反思與評論的集子。如果文學界不允許批判，就讓批判從我開始；如果文學界鼓勵批判，就讓批判從莫言開始。批判的目的不在於批判本身，而在於*終的無可批判。

無可否認，莫言在文學創作上有不小的失誤，曾給讀者帶來假的誤導、 惡的困惑與丑的惡心。在文學圭臬的衡量下，通過《莫言批判》一書，編者 李斌、程桂婷列舉了莫言醉心性描寫、熱衷寫酷刑血腥、沉迷於丑惡事物、 放逐道德評判、漠視女性尊嚴、語言欠缺修煉、敘事不知分寸、寫作限於重 復等九大“罪狀”，卻仍感意猶未盡。 在莫言獲諾貝爾文學獎所贏得的掌聲餘音未了之際，編輯這樣一部《莫 言批判》之書實在有些冒天下之大不韙，然而我們思考著，行動著，自信有 這樣做的必要。 文學作者固然需要肯定、需要鼓勵，然而我們以為，肯定不是盲目的肯 定，鼓勵不是盲目的鼓勵。若“捧”的大旗高揚於文壇上空，定然也是對於 作者的誤導，遑論讀者。 如果文學批評隻是見風使舵，批判那些名不見經傳的作家，而僅僅是把 掌聲送給那些顯赫的大家，那這樣的文學批評還有什麼價值可言？

第一章 《紅高粱家族》批判
江　春　歷史的意像與意像的歷史——莫言長篇小說《紅高粱家族》得失談
汪樹東　從價值層面重讀《紅高粱家族》
潘新寧　《紅高粱》的失誤及其原因
甘藻芝　倒錯的“豐碑”——評《紅高粱家族》
第二章 《檀香刑》批判
徐兆武　極刑背後的空白——論《檀香刑》的主體和主題缺失
馬航飛　道德感的缺席與身體美學的泛化——以《檀香刑》《兄弟》為例
李建軍　是大像，還是甲蟲？——評《檀香刑》
第三章 《豐乳肥臀》批判
蔡梅娟　對真善美的叛逆——評《豐乳肥臀》
劉蓓蓓　李以洪　母神崇拜與“肥臀情結”——讀莫言的《〈豐乳肥臀〉解》
樓觀雲　令人遺憾的平庸之作——也談莫言的《豐乳肥臀》
閻浩崗　“反著寫”的偏頗——《豐乳肥臀》對“革命歷史小說”的**顛
覆及其意味
唐　韌　百年屈辱，百年荒唐──《豐乳肥臀》的文學史價值質疑
第四章 《蛙》批判
李建軍　《蛙》寫的什麼？寫得如何
殷羅畢　封閉在歷史洞穴中的想像——《蛙》與莫言暴力史觀的限度
朱　威　進退維谷的民間反省——評莫言長篇小說《蛙》
李　一　思想匱乏的文學創作與文學批評——從莫言的《蛙》談起
第五章 《生死疲勞》批判
師力斌　纔華的消費——讀長篇小說《生死疲勞》
李雲雷　華麗而蒼白——評《生死疲勞》
毛琴霞　做大作家豈能舍棄道德追求
第六章 《紅蝗》《四十一*》等批判
賀紹俊　潘凱雄　毫無節制的《紅蝗》
李　鈞　敘事狂歡與價值迷失——評莫言的《四十一*》
宋　昕　無力的*聲——觀莫言《四十一*》中創作的滑落
常智奇　理論準備不足將使莫言沒言——讀《斷手》有感
第七章 性·欲望·媚俗批判
鄧曉芒　莫言：乳戀的痴狂
孫玉雙　媚俗：莫言近期小說創作的價值取向
章長城　論莫言小說中的性別盲區
薛月兵　欲望·狂歡·迷失——試論莫言小說中的欲望化書寫
吳　剛　從顛覆歷史到取媚世俗——論莫言新歷史小說的審美趨勢
周景雷　莫言小說的困境與“墮落”
第八章 文化·審丑批判
王　干　反文化的失敗——莫言近期小說批判
羅慧林　當代小說的“細節肥大癥”反思——以莫言的小說創作為例
劉廣遠　顛覆和消解：莫言小說中人的“異化”與審丑
第九章 心態·感覺及其他批判
朱向前　莫言：“極地”上的顛覆與徘徊
陳清義　論莫言小說的得失
梅瓊林　對立與虛無——莫言現像的哲學基點和藝術視角論綱
楊聯芬　莫言小說的價值與缺陷
蔣　泥　莫言的文學世界略評
第十章 王金城的投*
王金城　從審美到審丑：莫言小說的美學走向
王金城　從常態到變態：莫言小說的**訴求
王金城　從崇拜到褻瀆：莫言小說的母性言說
王金城　消解崇高：莫言軍事小說的文化解碼
王金城　文本重復：莫言小說的內傷與內因
王金城　理性處方：莫言小說的文化心理診脈
第十一章 諾貝爾文學獎的蠱惑
李建軍　直議莫言與諾獎
張　閎　莫言，或文學應該如何還債
蔡梅娟　要注意文學評價的民族立場——從莫言獲得諾獎說起
張濤甫　莫言熱背後的冷思考
陳　遼　理智對待莫言獲諾貝爾文學獎

然而，諾貝爾文學獎卻是將“世界性”和“**性”當做自己的追求目 標的。也許是為了補償它在將近一百年的時間裡對中國文學的輕忽和怠慢， 竟然在12年的時間裡，兩次將該獎頒給身份不同的中國人。
*早的那一次，就不去說它了，現在單說*近的這一次。
那麼，諾貝爾文學獎評委們為什麼會*終選擇莫言呢？ 根據“諾獎”評委會10月11日公布的“實際內容僅兩行文字”的說法， 是因為：“莫言將現實和幻想、歷史和社會角度結合在一起。他創作中的世 界令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭 文學中尋找到一個出發點。” 在我看來，莫言的寫作，就其文體風格和精神本質來看，並沒有多少“ 中國傳統文學”的因子，而且在處理“現實和幻想、歷史和社會”結合問題 的時候，也沒有表現出多少真正的現實主義作家的**和勇氣。如果說，中 國傳統文學尤其是中國小說的突出特點，是“其言直，其事核”的寫實性— —即清代學者蔣肜所說的“文潔而事信”和“無虛假無疏漏”的“堅實”， 是對“白描”技巧的倚重，是緊緊貼著人物的心理和性格來刻畫人物，是追 蹤躡跡地追求細節描寫的準確性和真實感，是強調文學的倫理效果和道德詩 意，那麼，莫言的小說不僅並不具備這樣的特點，而且幾乎可以說是背道而 馳的。
莫言寫作*大的問題，就是“文蕪而事假”，——蕪雜、虛假、誇張、 悖理，這些就是莫言寫作上的突出問題。莫言的作品中，沒有中國文學的含 蓄、精微、優雅的品質，缺乏那種客觀、冷靜、內斂的特征，缺乏那種以人 物為中心、從人物出發的敘事自覺。相反，莫言的寫作，是極為任性恣縱的 ；他放縱自己的想像，習慣於根據自己的主觀感覺來寫人物，常常把自己的 感覺強加給人物，讓人物說作者的話，而不是人物自己的話；讓人物做作者 一意孤行要他們做的事，而不是他們根據自己的處境、性格和心理定勢可能 做或願意的事。 2000年3月，在題為《福克納大叔，你好嗎》的演講中，他 說，“每當我拿起筆，寫我的高密東北鄉故事時，就飽嘗了大權在握的幸福 ，在這片國土上，我可以移山填海，呼風喚雨，我讓誰死誰就死，讓誰活誰 就活”——從這種莫言多次使用的“驕倨傲暴”的話語裡，我們看到的是一 意孤行的獨斷和不可一世的驕橫，是寫作領域的“無法無天”的“專制主義 ”，而不是真正偉大的作家應該具有的謙虛態度、平等精神和文化教養。從 人物的角度來看，莫言所選擇的，是一種異化的、外在化的敘事方式，是作 者的形像遮蔽人物形像的敘事方式，是作者的話語壓倒人物話語的敘事方式 ，——人物**被淹沒在作者自己的話語狂歡的洪流裡。2005年，莫言在香 港的題為《我怎麼成了小說家》的演講中說：“也有人說，莫言是一個沒有 思想隻有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評我覺得是贊美。一部小說 就是應該從感覺出發。一個作家在寫作的時候，要把他所有的感覺都調動起 來。描寫一個事物，我要動用我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓 小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。”就算小說寫作的確“應該從感覺出 發”，一個小說家也不能毫無邊界地描寫感覺，不能將人物寫成**“感覺 主義”的動物。然而，莫言小說的致命問題，就是感覺的泛濫，就是讓作者 的感覺成為一種主宰性的、侵犯性的感覺，從而像法國的“新小說”那樣， 讓人物變成作者自己“感覺”的承載體。《天堂蒜薹之歌》第六章這樣寫金 菊的心理和行為：“想起夜裡的事，她心裡怦怦地跳，血往臉上湧。她情不 自禁地再次撲到他身上，用牙齒輕輕地咬著他的脖子，並且貪婪地吞咽著被 他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一側那根粗大的動脈時， 感到它強有力地搏動著。這澎湃的搏動令她心醉神迷，難以自持。她咬著它 ，舔著它，用兩片嘴唇夾著它。她感到內部的器官像鮮花般開放了。這時她 說：高馬哥……高馬哥……就是死了，也不冤枉了……”這裡所寫的人物的 幾乎每一個動作和心理活動，都是誇張的、怪異的、不真實的，**出於作 者自己的不切實際的想像，是作者把自己的想像強加給了人物。我們無法想 像，“內部的器官像鮮花般開放了”到底是一種什麼樣的狀態，隻知道這樣 的想像，實在太詭異、太不同尋常了。
有必要指出的是，這種歇斯底裡的瘋狂，這種卡通畫式的簡單，是莫言 小說中幾乎所有人物的特點。例如，在《紅高粱》裡，餘司令竟然這樣對待 自己的“干兒子”（實際是親兒子）：“他拿過一隻酒盅，放到我父親頭上 ，讓我父親退到門口站定。他抄起勃朗寧手*，走向牆角”；“餘司令走到 牆角後，立定，猛一個急轉身，父親看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。
勃朗寧*口吐出一縷白煙。父親頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片 掉在父親的脖子上，父親一聳頭，那塊瓷片就滑到了褲腰裡。父親什麼也沒 說。奶奶的臉色*加蒼白。”這樣的敘事，顯然是對席勒的《威廉?退爾》 的簡單化模仿。在席勒的作品裡，瑞士的民族英雄退爾拒*向奧國總督蓋斯 勒用來侮辱瑞士人的那頂“帽子”敬禮。蓋斯勒的手下認出退爾就是放走牧 人魯特赫德的人，罪不可赦。蓋斯勒在退爾的兒子頭頂上放了一個蘋果，隻 要退爾用箭射中蘋果，就可以免罪。神箭手退爾一箭射中。*後，蓋斯勒死 在退爾的箭下，瑞士民族獲得了解放。在這個故事裡，退爾是被逼無奈纔向 兒子頭上的蘋果射箭的，然而，在《紅高粱》裡，沒有任何人把酒盅放到餘 司令兒子的頭上，並強逼他拿*射擊，——他之所以有如此瘋狂的舉動，完 全出於一種**不可理喻的衝動，即證明自己的兒子是否“有種”。 這種 幼稚而瘋狂的行為，在任何心智健全的中國人看來，都是不合情理、不可思 議的。雖然它與中國人的“民族性格”格格不入，也與中國的“傳統文學和 口頭文學”毫無關繫，但在西方讀者的“誤讀”中，卻有可能被錯會為《三 國演義》中的傳奇英雄的壯舉，有可能被誤解為神秘莫測的“中國性”和倜 儻不羈的“中國氣質”。
在《檀香刑》的第六章，孫眉娘這樣在月光下抒發自己對錢丁的愛情： “鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈、比秋雨還要纏綿、比野草還要 繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那裡去。隻要讓 他知道了我的心我情願滾刀山跳火海，告訴他我情願變成他的門檻讓他的腳 踢來踢去，告訴他我情願變成他胯下的一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我喫 過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒，你 趕緊著飛去吧，你已經載不動我的相思我的情，我的相思我的情好似那一樹 繁花浸透了我的血淚，散發著我的馨香，一朵花就是我的一句情話，一樹繁 花就是我的千言萬語，我的親人……孫眉娘淚流滿面地跪在了梧桐樹下，仰 望著高枝上的鳥兒。她的嘴唇哆嗦著，從紅嘴白牙間吐露出呢呢喃喃的低語 。她的真誠感天動地，那隻鳥兒哇哇地大叫著，一展翅消逝在月光裡，頃刻 便不見了蹤影，仿佛冰塊融化在水中，仿佛光線加入到火焰裡……”在這裡 ，我們看見了與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》裡的經典場景極為相似的畫面 ，但是，讓人費解的是，這樣的誇張而煽情的告白，既不“真實”，也不“ 感人”；既無“中國性”，也不“莎士比亞化”；它是對“魔幻”技巧的過 度利用，是一種純粹主觀化的虛假描寫，並無多少美感和詩性可言。
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