反身性特征是劇本可能世界的第二個特征。劇本的可演性是與其他文學樣式不同的特征，絕大多數劇本存在的目的是演出。劇本世界的反身性特征，是指“劇本世界通過人物、行為和組成它們的陳述，而非通過外部的評價，來得到揭示”。 也就是說，劇本世界自己解釋自己，不需要通過第三者來建立。尤奈斯庫認為：“一個藝術作品（因此，一個戲劇作品也是一樣的）應當是一種真正的、最初的直觀，它由於藝術家的纔能和天賦不同，盡管在深度上和廣度上是不一樣的，但總是一種由其本身決定的最初的直觀。” 所有的舞臺工具，不包括劇本自身，都被當作該世界特征的顯示性解釋。演員、舞臺、舞臺布景以及舞臺道具，等等，似乎他們就是劇本所指本身，從而加強直接描述所建構世界的幻覺。簡言之，劇本世界不是對現實的指稱，而是積極地創造或構成現實。“作品就不再是動態的、活動的創造物，也不再是令人驚嘆不已的傑作，它預先就是已知的。”
劇本世界的這種“從內部”（from within）闡明的特點十分顯著。在《帖木兒大帝》中，盡管一部分劇中可能世界的知識源於明確的陳述，但最重要的內容都來自劇中人物，尤其是帖木兒大帝的自我表現。黑格爾也說：
戲劇的任務一般是描述如在眼前的人物的動作和情況來供表像的意識參照，因此它就用劇中人物自己的話語來表達。但是戲劇的動作並不限於某一既定目的不經干擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的衝突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致鬥爭和分裂的調解。因此我們眼前看到的是一些個別具體化為生動的人物性格和富於衝突情境的抽像目的，這些目的在顯示自己和實現自己的過程中互相影響，互相制約——這一切都要在瞬息間陸續地外現出來。這裡還要加上人物在超意志和實現意志之中各自運動，互相衝突，但終於得到解決，歸於平靜的這一整套齒輪聯動機器的出自內因的終極結果，它也要展現在眼前。
劇本可能世界的反身性特征在黑格爾的話語中表達得十分明顯，人物使用自己的語言在行動中進行自我表達，而行動的衝突和鬥爭過程又加強了人物的實現。在“實現”劇本可能世界的過程中，言詞的指示作用非常重要。言詞的指示性限定可以限定語境，把劇中人物規定在“此時現在”。隻有在這個基礎上，劇中世界纔是“現實的”。為了從內部將劇本可能世界確立為“現實的”世界，假定此時現在的過程中，劇中人物必須被看見或被聽到，從而建立起人物之間的關繫，人物與舞臺上的各種對像的關繫，以及舞臺空間的關繫。“文本世界是指示性空間，被一些時空參數所限定，充斥著構成各種關繫的實體。”在《玩偶之家》的開場：
娜拉愛倫，把那棵聖誕樹好好兒藏起來。白天別讓孩子們看見，晚上纔點呢。（取出錢包，問腳夫）多少錢？
腳夫五十個歐爾。
娜拉這是一克朗。不用找錢了。
（腳夫道了謝出去。娜拉隨手關上門。她一邊脫外衣，一邊還是在快活地笑。她從衣袋裡掏出一袋杏仁甜餅干，喫了一兩塊。喫完之後， 她踮著腳尖，走到海爾茂書房門口聽動靜。）
娜拉嗯，他在家。（嘴裡又哼起來，走到右邊桌子前）
海爾茂（在書房裡）我的小鳥兒又唱起來了？
娜拉（忙著解包）嗯。
海爾茂小松鼠兒又在淘氣了？
娜拉嗯！
海爾茂小松鼠兒什麼時候回來的？
娜拉剛回來。（把那袋杏仁餅干掖在衣袋裡，急忙擦擦嘴）托伐， 快出來瞧我買的東西。
在這一段開場對話裡，通過“那棵聖誕樹”的指示，直接將讀者帶入了“此時現在”的劇本可能世界之中，來到了娜拉的家裡，看到了“那棵聖誕樹”，劇本可能世界的空間結構得以建立。在可能世界的空間框架中，“他在家”又引入了另一個重要人物海爾茂。《玩偶之家》中的兩個主要人物迅速地出現在劇本可能世界中，讓讀者看到並聽到了娜拉和海爾茂的對話。讀者看到了娜拉偷喫餅干的姿勢，也聽到海爾茂對娜拉的稱呼，由此，可能世界的空間結構得到了進一步加強。“白天別讓孩子們看見，晚上纔點呢”又告知了可能世界的時間結構，是在一個白天。可能世界的時空結構都是在人物直接的指示性對話中得到建立。
