一個人，本科、碩士、博士、博士後，全在一所學校，那是一種什麼感覺？
當然，一個人，在一所學校完成人生全部的學歷晉階，並非完全取決於個人的主觀意願，我相信那需要很深的緣分。但前後十餘年的求學經歷，這所學校的歷史、傳統、風貌、格局和氣像，會以她特有的方式影響在其中生活、學習和工作的人；反過來，浸潤其中的人，會以他的言行、學問和境界映射出這所學校特有的光華，還有陰翳。唯奮發蹈厲者，經不斷蛻變開新、含英咀華，方能於萬木叢中卓然挺立，風姿獨造，成一方水土之精粹是也。
文斌之於武漢大學，即如是。
武漢大學，雖地處中原腹地，但坐擁珞珈山，濱臨東湖水，雄偉典雅的建築，掩映在參天大樹間，好一派風景與人文兼勝的景致。山的品質是堅定，水的品質是靈秀，而山水的靈魂則是成長於斯的學子。在不惑之年，我悟得作為人最重要的素質，不外山水之間也。山賦予人以理性，水賦予人以感性，一感性，一理性，相摩相蕩，平衡發展，即可成就此生。而在求學期間，則體現為對科學素養和藝術素養的修習與完善。文斌一直孜孜於電影與文學、哲學與美學，業餘時間從事點詩歌和創作，總之，他始終遊走在感性和理性之間，磨礪出思慮精湛、感受細敏的完美品質。《電影現像學引論》即是此一品質的明證。
《電影現像學引論》是文斌的第一部學術著作，現即將出版，作為導師的我感到由衷欣慰。本書是在他的博士論文《知覺、想像與情感——電影經驗現像學導引》的基礎上，又經過多年精心修繕後的一項厚重的理論成果，是在中國日益走向世界的進程中，中國年輕學者試圖彙入世界電影理論大潮的一次傑出的原創嘗試。
20世紀90年代以來，中國的市場經濟轉型帶來了消解深度的都市消費文化的崛起，隨之而來的是文化研究熱潮的紅塵滾滾，而內嵌於後現代主義思潮中的解構主義和反本質主義話語，使本已內功虛脫的理論界手足無措。在此時代背景下，中國學術界基礎理論研究的日益式微，已成為令人尷尬的事實。當前學術界，各種時髦的文化研究與批評文章雖然繁花迷眼，但轉瞬即成過眼煙雲，檢視近20年的理論界，我們不禁有回眸臨淵之感。造成此種現狀的緣由是多方面的，其中一個重要成因是我們缺乏對基礎理論的扎實研究，缺乏對理論繫統構建的思維準備，缺乏將文藝現像抽像為理論概念的習慣與訓練。可以說，“地基不牢”是致使中國文藝研究界遲遲無法在民族理論體繫建構上做出重大突破的根本原因。而沒有電影基礎理論，也就不可能有真正的電影理論。目前國內電影界，電影理論研究本已相當冷寂，現在又在電影產業研究、電影文化研究的重壓下愈加被邊緣化。偶爾出現在期刊雜志上的電影理論文章，也頂多止步於對西方新潮理論的被動譯介，自覺地、有意識地運用現代哲學資源來創發繫統理論的建構者實屬鳳毛麟角。《電影現像學引論》的重要價值，即在於對電影基礎理論的幽眇探賾，是中國電影學者與世界電影理論的一次積極對話，更是中國青年學者對中國民族電影理論體繫富於勇氣的擔當。
現像學是本書的主要思想資源。由德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾創立於1900年的現像學哲學，被稱為20世紀西方哲學的顯學，以其對理性主義哲學傳對立思維方式的根本性超越，深刻影響了當代人類文化。胡塞爾現像學一方面以其“意向性”主體哲學的超驗立場力圖達到對真理的顯現，另一方面又因其對“回到事物本身”的經驗堅守而具有了扎實的生活基礎。因此，現像學所具有的辯證內涵與巨大張力，為海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、伽達默爾、保羅·利科等後世哲學家們提供了不竭的思想源泉，造就了規模宏大的“現像學運動”，也影響了世界人文學科的方方面面。在文藝領域，文學現像學在羅曼·英伽登、米克爾·杜夫海納等著名美學家們的努力下早已取得較高成就，但其它藝術門類的相關研究卻一直停滯不前。就電影領域而言，電影歷來被認為是與現像學最具有“親緣性”的藝術形式，那麼，現像學與電影之間有著怎樣的隱秘關聯？現像學可以為認識電影提供哪些思想資源？現像學電影研究的切入點、方法及路徑是什麼？一種電影現像學的可能形態是怎樣的？電影現像學能否為困頓不前的電影理論研究提供新的方向及動力？這些充滿魅惑但深奧無
匹的難題在電影學術史上始終很少得到有效回答。
本書以極大的理論勇氣對以上問題進行了嘗試性回應，它在電影現像學的範式內，努力實現了三個創新。首先，理論的創新。作者以對現像學哲學的精細鑽研與深刻領悟為基礎，在國內外學界第一次提出了電影經驗的“三重結構”說：電影知覺、電影想像、電影情感。從靜態結構的層面看，電影知覺在最底層，電影想像居中，電影情感在最頂層，三者構成了電影經驗的整體；從動態發生的層面看，作為“當下性”的客體化行為的電影知覺最早發生，它構造出電影的知覺客體；作為“當下化”的客體化行為的電影想像隨後發生，它構造出電影的意義客體；作為非客體化行為的電影情感最後發生，它奠基於前二者之上。知覺、想像、情感這三種漸次上升的意識層次基本覆蓋了電影經驗的全部範圍，構建了電影經驗體繫的整體，也形成了電影經驗不同於其它藝術經驗的獨特本質。本書所做出的這種體繫性電影理論建構工作，雖然尚有進一步深入的空間，但其強烈的開拓意識無疑是相當寶貴的。
其次，方法的創新。新的理論範式的轉換必然導致方法論的更新。本書提煉出現像學的還原、直觀、描述三種主要方法，將其運用到電影領域並實現了一定的創新。其中，“還原”為現像學提供研究對像，是現像學研究的理論前提和邏輯起點；“直觀”是現像學的核心方法，它對對像進行本質的把握；“描述”用語言的形式對本質直觀的內容進行書寫化，使之顯現出來，是對前兩種方法內容的具體實現。本書認為，對一部電影的賞析活動皆由以下三個階段構成：準備階段——欣賞階段——回顧（分析）階段。而現像學的還原法、直觀法、描述法與這三個階段息息相關：還原法對應於電影欣賞的準備階段；直觀法對應於電影欣賞的進行階段；描述法對應於電影欣賞的回顧（分析）階段。因此，這三種方法構成了電影現像學方法論的整體，它們能使“電影本身”自我顯現出來，從而創造一個更加澄明的電影世界。
再次，應用的創新。相對理論層面的大量成果，現像學的應用與實踐問題一直未能得到很好解決。本書在理論建構和方法拓新之外，自覺地將現像學與電影的相關實踐問題有機結合，努力發掘世界電影創作史中的現像學因子，從而對“理論如何聯繫現實”這一根本性問題進行了積極介入。它不僅詳細分析了意大利新現實主義電影、中國新生代電影等現像學電影創作流派的藝術實踐及美學內涵，同時對魯道夫·愛因漢姆、安德烈·巴贊、阿梅代·艾佛爾、齊格弗裡德·克拉考爾、克裡斯蒂安·麥茨、讓·米特裡、讓-皮埃爾·穆尼爾、喬治·林登、斯坦利·卡維爾、安妮特·麥柯遜、伊芙特·皮洛、阿蘭·卡斯比爾、薇薇安·索伯切克等諸多西方著名電影理論家們的相關電影現像學思想進行了繫統梳理與全面剖析。這種少有人進行的知識考古與史料發掘工作，無疑具有重要的實踐意義與應用價值。
當然，完備的電影（哲學）理論體繫的建構乃是一個龐大的繫統工程，離不開中西文化思想資源的長期滋養，離不開對理論本身的專注與熱忱，離不開對電影的長久濡染與幽邃體悟。總的來說，本書是運用現像學理論與方法進行現代電影理論體繫建構的有益嘗試，盡管是初步的，卻是不平凡的，令人欣喜的。未來的路既修且遠，特別是現像學理論運用於電影實踐尚乏非常成功的範例，現像學理論在面對電影這個特殊案例時尚需要重大的觀念突破，而且現像學方法確實能為電影觀賞帶來全新的經驗，這些都需要將來更精細而艱苦的探求。在此，我衷心希望本書成為文斌未來學術大殿的一塊致密的基石，同時，也為其他有志之士的電影基礎理論研究提供一方借鏡。
是為序。
彭萬榮2018年3月於南湖寓所
