詞的奇境：寫在華清詩集前面
歐陽江河
這是我生平第一次為人作序。我打字慢，多年來一向是以一指禪指法在錄入，手的速度明顯跟不上思想的步伐。手腦一不協調，表達就感覺踉蹌和費力，因而近年來文章寫得極少，說的多但盡可能少寫或不寫。不少詩界朋友出詩集，想請我寫序，我一概推辭，原因就在打字慢。
之所以為手中這本詩集破例，起因不單在詩歌寫作這一邊，也不獨在批評寫作的另一邊。就鏡像而言，詩人華清與批評家張清華是但又不僅僅是同一個人。我想，寫這個序言的根本起因，甚至不在詩與批評這兩種寫作在“華清”\\“清華”這一雙重鏡像上所建構起來的合體與分身，一致與歧義。這個序言非寫不可的原因，於我而言其實沒那麼高深，復雜，和正式。我想援引詩人沃爾科特在談論自己為什麼喜歡英國詩人菲利普·拉金的詩作時，所坦承的一個根本理由：我們愛菲利普·拉金，就這麼簡單！
是的，我們愛張清華，就這麼簡單。
1990年3月的某個星期二，我枯坐在成都，張清華走下剛從濟南開來的一列火車，敲了敲我正在處理的一個具像：沒有門，但有敲門的手與聲音。二十多年後，此一枯坐具像在詩人華清筆下變身為一個抽像——
他夢見自己身體裡的水
在減少。這種干枯是一個過程
現在他還有水，隻是坐著，水並不發出嘩然的響聲
........
他仍然坐著，坐了好大一會
他看見自己的一半慢慢倒了下去
但另一半晃了晃，最終又慢慢站起
我想，詩人華清借助此一變形過程所塑造的時間的干枯坐姿（這具水的裝置物呵），讓我感概的，不止是他對變異詩意的提取，以及他對觀念神話的執迷，打動我的更多還是他對日常神秘性的內視與指認素從流動性轉變為固化物像，讓讀者聯想到的並非王維“行到水窮處，坐看雲起時”那樣一種古代禪意與弦外之音，也不是葉芝晚期詩作所處理的樹上熟透的果實，那樣一種干枯的智慧之物（甜的水分不是被汲取，而是無人觸及，自己干涸掉）。水的塑造在華清筆下是個分身，一半在倒下，另一半搖晃著站了起來。流動的水站了起來：我將此一雕塑般的意像，視之為當代詩歌原創性的一個精彩證物。無疑，水的塑造，在這裡涉及當代詩學的精度算法（所謂混沌詩意的黃金切割法）：兩個一半（慢慢倒下的一半與搖搖晃晃站起的一半），加起來少於一。我在長詩《古今相接》中寫到：
原罪是個現代人，
……從單一
變身為兩個中的第二個。
哈哈時至今日，我對流動之水與雕刻之水、華清與清華，誰是兩個中的第二個，依然是茫無所知。我甚至不能確定今天是餘生的第一天，還是第二日。詩誕生於第一日，第二日充其量還剩下個半神。詩的第一日主要處理神的事物，第二日則事關日常性。但一百多年來的現代性，索性連第二日的半神也扔掉不要，所以尼采纔會狂妄地預告說上帝死了。留下一個半人在現代人身上可真夠孤單的。半人，這是現代詩寫作的一個詩母題。而作為具備補注與追溯雙重性質的“前寫作”，當代詩學的主旨，乃是對投射於、殘存於半人身上的那個半神的辨認和再造。時間與智慧，在水的固化雕塑上，辨認自身的流動性，推想自己的波濤滾滾。半人從半神離析出來，水的干枯過程經歷了退身和退思。這本詩集中有一首題為《疾病》的詩作，全詩如下：
“河流坐在血椅子上”
這頭未曾馴服的獸，安靜的表情下
潛伏著力量。河流拍擊崖岸
積蓄，木頭蛻化為軟體的動物，但張開
章魚的指爪，或觸須
黑夜潛入白日，叫做霾，一種新的
寵物，或病毒。人類的氣力已耗盡
智力被追趕得苦，如被狂奔的瘋狗
盯牢。它化身為綺麗的圖形
家居的裝飾，帶上羽毛，金冠，腳蹼
它來到你的身上，如同故交
膩友，娼婦，妖，賊，潛入家室
手執利器，或軟體貼身，鬥爭的結果是
同歸於盡，或徹底擊垮
你自己
這坐在血椅子上的水，這個未曾馴服的獸，詩人當然知道它所自何來，從何物畸變而成。它吸血鬼般附體於我們這個時代特有的病毒、寵物、霧霾身上。它幽靈般遊蕩於二十一世紀的大地上，成為新世代、新政治、新詩意的半人半神。因為傳統詩意的退身，因為舊神的退身，在已成孤兒的人類身上，空出一個多數人。現代性在政治上將這個多數人改寫為選民，在哲學上改寫為他者，但對新世紀的詩歌而言，這個多數人是誰呢？
詩歌語言屬於少數人語言（一種珍貴的半神語言），但從中生長出來、提取出來、縮略而成的詩意，卻有著廣闊的、強有力的公共性。當代詩的種種神秘魅力，正是源於此中的悖反張力。作為批評家的張清華，詩學批評的建設性和有效性，在很大程度上得之於他一直在著力處理這個悖反。而詩人華清的詩歌寫作，也從這個悖反借力，借想像力，借直覺力，借內聽和內視的特殊能力。
堅持詩歌語言的少數人語言性質，但又更為執拗的堅持詩意本身的公共性，這個悖反幾乎是宿命的。不是說，植入幾個漂亮的句式、意像，嵌入一繫列奇想、妙構，就能攥緊或松開詩的悖反。給這個悖反安上再神秘的開關也沒用，既不可能打開它，也無法關掉它。用消費政治、精神分析、媒體意識形態、無意識返祖衝動、心靈雞湯、學院派規範，全都沒用。甜呀，美呀，傷感呀，抒情或眼淚呀，也都沒用。因為所有這一切，都是現成品，都是既定比例的配方。
比如，沒有什麼比被詩意制作過的童年和故鄉更具公共性。大多數時候，公共性本身就是現成物。因此，怎麼將詩的歧義和修正力量內嵌於這個流行的、艷俗的公共性，這是對當代詩寫作的真正挑戰。詩人華清無疑是個被懷鄉病深深困擾的現代城市人，而他的祖上，根在鄉村。我數了數，這本詩集裡有17首詩作直接或間接處理了童年、鄉村、故鄉。張清華從詩的力道借來的天理、地理、命理，和他骨子裡與生俱來的悲劇氣質相混合，使他得以自公共性的既定配方脫身出來，進入詩的深度傾聽、內在觀看的迷醉狀態。一旦潛心於此一狀態，詩人就成了神的孤兒。請讀以下這首詩：
透過大地 我聽見了祖父的
耳語。在荒蕪田園的盡頭
故鄉的高地 這小小的墳頭
聳起的記憶和泥土
燃起暗藍的火焰一簇
呵 他的耳語和玉米的撥節聲
融為了一體 和玉米下蛐蛐的鳴叫聲
融為了一體 和空氣中那讓人疑惑的風聲
融為了一體 和土地下的流水
時間的沉默 和大地的寂靜
和火，和七月流火的日頭
融為了一體！
呵 祖父
我聽到的一切都是你的耳語
我曾不止一次提及T.S艾略特的一個著名斷言：很深的聲音是聽不見的，但隻要你在聽，你就是這個聲音。這是那種打開大地的天靈蓋纔能聽到的聲音，被那些琢磨星像、信奉萬物有靈論的人稱之為啞金，你得在聽的深處嵌入一個聾、你得坐在天空中纔能隱隱聽到它。詩人華清得舍身和換身，得變命為自己的祖父，他本人得成為這聲音，纔能聽到這個聲音。這樣的聽，深藏著一個介於觸手可及與遙不可及之間的暗喻的開關，一個鬥換星移的轉化與互換的裝置。詩人身上的那個半神、那個孤兒、那個少數派，經由詞之耳的內聽與外擴，與詩意所呼喚出來的壯闊的公共性，與自然、時間、大地、寂靜，奇妙地融身為一個共同體。這個共同體，既是多數人，又是一個無人。
聽與看，以及兩者之間的鏡像轉換，可寫作深處，構成了華清詩歌寫作的持續內驅力，且帶有某種母題性質。閱讀這本詩集中一繫列處理聽力材料的詩作，我感到華清對聽的深究，不僅僅是個聲音現像學、知識考古學的問題，也不僅僅是修辭的風格轉向問題。詩意的天聽時刻（一種專屬的、片刻出神的、銷魂而擾亂的、不速之客突降的時刻），與日常性的刻意疊加，將“聽”置於物哀和形而上的雙重領域。詩人對貝多芬、對肖邦和德沃夏克的聆聽，以及對帕瓦羅蒂的聆聽、對蔡琴的聆聽，與他在個人自傳層面上對祖父耳語的深深聆聽相互對聽，互為聽者。耳語的祖父，在大地深處構成了一個聽不見的聲音。沒有對這個深埋地底的聲音之聆聽，詩人所聽到的貝多芬和肖邦就是假的，就不在天上。
在這裡，詩人華清不經意間，觸踫到了二十世紀現代主義詩歌寫作一個最重要的詩學命題：詞，是不是物？將詩的形式視為物質現實，正是現代主義詩歌最具決定性、最具辨識度的一個根本特征。祖父的耳語，既是一個虛無，一個詞的幽靈，也是一個礦物般的實在，一個中介物像。在這裡，詞直接成了物。對華清來說，他對古典音樂、流行音樂、漁謠的聆聽，對蘭波、對李白、對海子的聆聽，對鳥兒和花開、麥子和月光的聆聽，無一不是經由對祖父耳語的深度聆聽這一轉換中介，投射到一種更為廣闊的本聽、天聽、旁聽、反聽的彙集和歧義之中，直抵生命的悲劇性起源，構成深澈見底的頓悟和寂靜。
祖父的耳語，無疑是個縮略，它純屬少數人語言，卻又為公共性準備了一個埃利蒂斯所說的“偉大的空虛”。但少數人語言和公共性，兩者都是歷史的產物。華清和我同屬一代人，如果說我們這代人與新生代難以共享同一個公共性，深究之下，原因或許是不同世代的人有著不同的少數人語言。葉芝在一百年前（1916年）就傷感地寫下：一切都變了，一種可怕的美已經誕生。是呵，詩歌的字裡行間，那種招魂的東西，半神的東西，變了。華清賴以去聽、去思、去觀看的祖父耳語，這個基礎的、立命的、根脈所繫的詞像/物像，變了。華清屬於畢肖普所寫的坐在夏夜星空下的田野裡，聽老祖父老祖母講故事成長起來的一代人，有童年、有鄉村記憶，畢肖普命名為“從一數到一百”的一代人。他們什麼都能從一數到百：鳥兒和花兒的名字，小動物的名字，天上星星的名字。他們還能掰著手指說出一百個歷史人物、詩人或書法家畫家，講出一百個傳奇志怪故事。可這一切都變了。新時代的幾乎所有事務都介於一到十：新聞熱點，廣告插播，益智節目，有獎競猜，專欄文章，微信和短信，公交繫統，自媒體，網絡交友，網購與網紅，出版物腰封，保鮮膜。
或許連故鄉也變了，城市化的歷史進程，將鄉村迅速變為一個你可以寫、可以回想、但已經不可以耕種的東西，換句話說，“鄉村”對於新世代的人隻剩下詞，沒了物。這見證了真正的歷史巨變。詩集裡有一首詩《車過故鄉》，華清開車路過故鄉，可以停，卻沒有停。這與其說是個真實的事情，不如說是一個詞的發生，其像征意義大於現實意義。因為故鄉本身已經不是一個現實層面的實存。
汽車，火車，飛機，這一類物質現代性的代碼……
