上級領導命令我就地潛伏，我做到了。為革命工作做準備，已不僅僅是我的自覺，而是變成了領導交派的任務，這讓我很高興。隻是，“二餅”這家伙殺死聯絡人的惡毒習性絕不會改變，而我又絕不能讓嫣然再次成為孤兒，更何況我還要留著有用之身為黨工作，帶著老婆孩子共同追求蘇維埃美好新生活……

龍一，1961年出生於天津，祖籍河北省鹽山縣。生於饑荒之年，長於物質匱乏時期，故而好喫；長期研究中國古代生活史，慕古人之閑雅，於是好玩。南開大學漢語言文學專業出身，寫小說引讀者開心為業。文學創作一級，中國作家協會會員，著有長篇小說《迷人草》《借槍》《深謀》《暗火》《代號》《暗探》《接頭》，小說集《潛伏》《刺客》《籐花香》和小說專著《小說技術》等。小說《潛伏》和《借槍》改編為電視連續劇播出。現為天津市作家協會文學院作家，讀書寫作蒔草玩物之餘，尚有調和鼎鼐之好。

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《潛伏》並不是一部間諜片，而是一部不可多得的職場教程。作者也不是一個小說家，而是一個讀心高手。
——鳳凰網

龍一是個有文人雅趣的編故事高手。為了讓小說寫得真寫得像，他扎檔案館，做爆炸實驗，甚至試喫長征路上的紅軍喫過的煮皮帶。
——《文藝報》

讀多了地下鬥爭的小說，會讓人疲倦，但龍一不會，《恭賀新禧》又給了人新的角度，新的驚喜。
——新浪網

龍一寫小說有仙氣，他別開生面，獨樹一幟。
——姜偉（《潛伏》導演 ）

拍龍一的電視劇，得有點兒歷史知識，還得有點兒幽默精神。
——張嘉譯（《借槍》主演）

信仰不止是抽像的精神，更是具體的現實。信仰也是一種命運，它充滿了偶然和必然，充滿了日常和非常，充滿了智力和耐力。革命者並不就是“高大全”的犧牲者，更多的時候他們是富有超常忍耐力的小人物。“革命也是請客喫飯”恐怕是龍一對當代文學最大的貢獻。
——付艷霞

宰相難當
恭賀新禧
新女性挽歌
古風
少年三題：五日流言、窮人的孩子早當家、青絲玫瑰
後記

今天凌晨丑時二刻他們從新豐出發，名義上皇上是要出來圍獵，以排遣這幾日在驪山校閱軍隊給他帶來的不快。這也使得皇上擺脫了那群整日圍在身邊的宰相、重臣，跟在皇上身邊的文臣隻有一位，就是皇上當年還是臨淄王時便結交下的密友，殿中監姜皎。經過了這許多周密的安排，目的隻有一個，皇上要在這裡約見一個人。
九年前，皇上的伯父中宗皇帝在張柬之等人的擁戴之下，被強行推上了皇位，把持大唐天下四十多年的武太後被迫退位了。正在大唐軍民歡欣鼓舞，以為大唐終於迎來中興之主的時候，卻突然發現，武太後的權位並沒有真正讓給李姓皇族，而是被一位更加自私的潑婦韋皇後所把持。韋氏一族粗俗、貪婪，隻幾年的功夫就把武太後治下還算整肅的江山搞得面目全非。最後，韋皇後為了能夠像武太後一樣成為一代女主，竟將她的丈夫中宗皇帝毒死了。
四年前，也就年的六月十五日，當時身為臨淄王的李隆基在他的姑母太平公主的全力支持下，聯結羽林軍中的勇士，一舉誅滅了韋氏一族，使大唐免去了再一次淪入女主手中的災禍，同時，也將李隆基父親相王李旦推上了皇位。當然，李隆基自己也因這場大功勞，超越過他的兩位兄長，被冊封為皇太子。
不幸的是，事情並沒有像人們預想的那麼順利。很快，同盟變成了死敵，太平公主不喜歡這位皇太子。有人說，太平公主是打算恢復武氏的大周朝，也有人認為她隻是想把持朝政。不論她是出於哪一方面的動機，這位當年在大唐各郡遊歷多年，見多識廣，膽大得有些魯莽，聰敏得近乎狡黠的皇太子都是她的一塊絆腳石。
夾在唯一的同父同母的親妹妹與親生兒子之間，李隆基那位性情謙和的父親實在是為難。無奈之下，去年八月，他將皇位禪讓給了皇太子李隆基，自己退位為太上皇，打算用這種既成事實的方式息事寧人。
令人感到遺憾的是，太上皇的好意結出的卻是惡果。年輕氣盛的皇上絕不能容忍自己身居皇位卻由太平公主的親信把持朝政，而太平公主也不甘於就此罷手。於是，就在三個月前的七月四日凌晨，也就是太平公主預定起事奪權的一個時辰之前，皇上發動了一場小規模的政變，干淨利落地將太平公主一黨一網打盡，太平公主本人也逃入山寺，自殺而死。
自高宗時武後把持朝政以來，五十年的亂政終於結束了，但留給李隆基的是什麼呢？
政事混亂，外患頻頻，朝中人浮於事，沒有一個可以撐得起這個局面的人纔。這也難怪，在挫敗太平公主的陰謀之前，朝中共有七位宰相，太平公主的死黨就有四位：中書令蕭至忠、御史大夫同中書門下三品竇懷貞、侍中兼戶部尚書岑義、檢校中書令崔寔。堅定地站在皇上這一邊的宰相隻有兩位：侍中魏知古和兵部尚書同平振。最後一位宰相品秩最低，他是中書侍郎陸像先。此人官品在眾宰相中雖低，但論人品、纔干、經學文章都無可挑剔，對大唐忠心耿耿，並不是偏倚於某一方勢力。可惜的是，他是由太平公主保舉為相的。
……

《宰相難當》這篇小說的寫作源於一個觀念，即“小說是對生活的隱喻”，這個觀念我至今仍然堅守。在創作方法上，我完全采用真實的歷史人物，沒有讓任何虛構人物進入小說。我記得，寫這篇小說時我有兩個重要的學習目的，一個是通過史料發現並還原出近似的“歷史真相”，在這一點上，“揣摩”之功最為有效，將歷史人物所面臨的困局放在作者內心之中，發現與感知他們的情感和情緒，發現並體會他們在進行權衡和做出選擇時的依據、方法和由此帶給他們的情感積蓄，以及這些情感積蓄日後所產生的副作用等等。我的第二個學習目的是嘗試發現古代人與現代人在面臨大變革時，都會有哪些共通之處，也是為“小說是對生活的隱喻”尋找佐證。今天，在編這部新小說集時，我特意將1998年發表的這部舊小說收進來，也是基於同樣的原因，是想請讀者諸君看一看，1998年的變革、今天的變革與小說中發生在一千多年之前的變革是不是存在有豐富的隱喻關聯。
1997年我剛開始學習寫小說的時候，還不懂得“講故事是說服讀者的藝術”，也就是說，我還沒完全掌握虛構的技術手段。於是，我便想了個偷懶的辦法--將虛構人物投入到真實的歷史事件當中去。最初兩篇小說，一篇叫《刺客》，另一篇叫《我隻是一個馬球手》，都是唐代故事。我當時想的是，因為相隔年代久遠，即使寫得不像，也可以藏拙。真正開筆之後，纔知道講故事有多難。第一個困難是，虛構人物進入真實的歷史事件，既要讓他的故事精彩有趣，又不能因為他的行動改變“歷史真相”。第二個困難是，我用什麼東西來讓讀者相信這個故事的“相對真實”。
第一個困難的解決辦法是，仔細研究選中的歷史事件，研究出史書字縫當中的“應該”和“可能”，當發現了這些與歷史進程同步的“應該”與“可能”之後，虛構的主要人物便可以在這些領域活躍起來，讓他順應歷史而動的行為變得有趣味，有內容，甚至有命運感。其實，即使在現實生活中，我們每個人的選擇和行動都處在無數的“應該”與“可能”之中，在這一點上，整個人類歷史是相通的。因此，這樣的虛構人物既不會破壞“史書記載的真實”，同時，又具有獨立的人格趣味和行動趣味。第二個困難的解決辦法來源於我寫小說之前的工作。此前我曾長期研究中國古代生活史、近代城市史和中國革命史，其實，對後兩項的研究也主要集中的日常生活上。這些研究雖然沒有任何成果，但當我進行虛構小說創作時，便成了最有力的，內容也最豐富的“證據”。也就是說，我通過大量有時代特征的生活細節、人物行為細節和思想細節，來向讀者“證明”小說人物的真實與可靠。不論這些內容當中的哪一項說服了讀者，讀者便等於自覺地與小說家簽訂了一個“閱讀契約”--他願意主動接受你的虛構故事，不再質疑它的真實性，而是將注意力集中在主要人物的行為和命運上來。其實，當讀者開始閱讀一篇虛構故事時，這個契約便已經簽訂了，隻不過，我們這些講故事的人經常會反復違犯約定，直至讀者忍無可忍。
2001年我開始完全虛構小說寫作，也就是說，真實的歷史人物不再與虛構人物共舞，而是故事中的主要人物全部都是虛構的。失去了歷史人物和歷史事件的依托，就像是丟掉了拐杖，剛開始很困難。無奈之下，我便想出第二個懶辦法，也就是用地域文化為自己遮丑，便將故事背景定位於近現代的天津市。早年我研究近代城市史，是沿著古代生活史的路子研究天津的日常生活，特別是租界生活，於是，這些積累便成了我的故事來源。這期間寫的《暗火》和《深謀》，天津色彩很濃，將真實的地方生活特征注入到故事的發生、發展之中，讓它變成故事的動因、轉折點、證據和裝飾物。我最初的想法是，北方讀者會從中找到熟習的細節和行為方式，並因此產生認同感；而南方讀者可能會感到新奇有趣，且由此產生距離感。事到如今，我知道這些方法對天津讀者還有些作用，但對於其他地方的讀者會有什麼效果，就不得而知了。
2005年我改寫中國革命史題材，其實是寫生活在城市當中的中國共產黨人。其中包括《潛伏》和《借槍》，還寫了幾篇關於長征的小說和當代題材小說，完全都是虛構作品。這些小說說不上出色，我隻從中拿出一篇來說明我學到的工作方法。這部中篇小說叫《長征食譜》，我寫作之前研究了大量長征史料，也回憶了許多曾經讀過的長征文藝作品，但總也找不到一個適合我個人的題材。我個人的經驗是，做事要撿容易的做，但我以往在生活史中研究的 “喫喝嫖賭抽，坑蒙拐騙偷”，在這裡肯定用不上，租界生活也用不上，那麼我還擅長什麼。突然之間我想到，我還擅長“烹調”，我是個不錯的家庭廚師。如果將這門手藝放到長征故事當中，就隻有讓炊事員成為主角了。隻是，單純是炊事員“無趣”，如果是個藥膳廚師會怎麼樣？由藥膳廚師我聯想到長征途中的草藥，又聯想到喫皮帶、皮鞋。由此，我找到了第三個懶辦法，動手試驗。小說要想講得真實有趣，對有些關鍵細節，小說家不妨動手做些試驗。藥膳廚師“烹調”皮帶和皮鞋，必定不同於炊事員，於是，我依照“發熊掌”的方法，揣摩長征中的艱苦條件烹制皮帶和皮鞋，先用火烤，再用尿液代替堿水還原皮革的膠性，再入鍋燉，成品雖滋味不佳，但畢竟可食--當然，燉的時候我偷懶用了高壓鍋和電磁鍋。於是，烹制皮鞋、皮帶成了小說主要人物的“烹調高潮”，我再由此往前逆推，自然便找到了烹調青稞、野菜的方法，還有識別草藥的方法。更重要的是，我由此開始嘗到了對小說中的某些關鍵細節做試驗的樂趣，例如我後來曾經摩仿中共地下工作者用化肥炒制炸藥，兩年後用在小說《古風》中。
我說了這許多個人化的工作方法，目的其實很簡單，就是想借此說明在虛構小說中建造“真實”沒有固定的技術方法，小說家所需要做的，就是找到最容易發揮個人知識特長和行動特長的內容，然後再深入研究，將小說家個人最喜愛，也最有寫作樂趣的部分挑選出來，成為作品的核心內容。虛構出來的“真實”，與小說家本人的知識和生活密不可分，如果一定要說這裡邊有什麼技術的話，那就隻有兩條，一條是歷史觀，另一條是足以說服讀者的細節。
《恭賀新禧》是我熟習的題材，講一名中共地下工作者歷經多年艱險之後，驚訝自己居然還活著，於是便決定努力活下去。當然，在小說中我絕不會寫他“畏死”，其實他並不“畏死”，隻是“想活”。為此，我要讓他有理由，有責任活下去，於是，我為他安排了一個養女和一次“必死的考驗”。這樣一來，故事便有了原始動力，用來驅動主要人物的行動和形成轉折點揭示人物真相。我個人認為，小說寫作最大的難點，在於怎樣說服讀者相信一個全然虛構的人物故事，而防不勝防的卻是，作者寫下的每一段文字，都有可能成為引發讀者質疑的破綻。這一次，我要想用一個匆忙之中設計完成的故事打動讀者，又避免露出太多破綻，就必須得借助一些技術性手段。
首先是邏輯手段。我將人物行為的核心定位在“必死的考驗”上，將人物的外在邏輯設計成不可考據的線索，至少是在小說內部隻有互證，沒有互考。同時，將主要事件“必死的考驗”設計成可以相互佐證，自圓其說的封閉結構。這樣做的好處是讀者可以通過作者在小說中提供的種種“證據”，為小說人物的行為邏輯和人物關繫邏輯進行自發的解釋，從而說服讀者自己。
第二是“障眼法”。在這篇小說中我用了兩種最普通的“障眼法”，即時間與空間的設計。我將故事的主場景設置在天津華界的大雜院裡，這是第一個“障眼法”。大雜院居民的復雜身份很容易對讀者產生迷惑性趣味，這種隨處可見的趣味性就會分散讀者的興趣點，有效地遮掩故事主干上可能存在的漏洞。第二個“障眼法”，我將故事發生的時間限定在1936年春節前後這二十多天裡，一是要引進天津“年俗”作為分散讀者注意力的工具，二是用每日內容不同的“年俗”，將故事限制成簡單明了的線性時間結構。故事進程與天津春節前後特殊民俗的結合，既找到了塑造人物的媒介，又用民間生活細節的趣味性對讀者的注意力進行第二次分離。畢竟這篇小說的工作時間太短，我不認為自己能深思熟慮到消除所有漏洞，但有了這些“障眼法”，就可以給讀者造成復合的趣味，讓他們即使有所疑慮，也會被下段文字的新趣味所干擾，難以形成一個懷疑的“觀點”，從而保證讀者從小說開頭讀到結尾。
第三是篇幅問題。這次我把一個短篇故事寫成了中篇小說，確實感覺很慚愧。小說要想寫得既短又內容豐富，就需要耗費大量的時間。這次因為交稿時間緊，無法讓我從容設計一個文字少而容量大的故事結構，隻能采用最簡單也最浪費文字的線性結構。另外，文字要想簡潔，也很耗費時間。同時，為了使用“障眼法”遮掩可能存在的漏洞，我也不得不在細節上使用大量的文字。
《古風》這篇小說準備了很久。炒硝酸銨自制炸彈的實驗，多年前我便已經在家中完成，但一直沒有找到這篇小說的“靈魂”，也就是“獨特的人物”和“獨特的戲劇結構”。
直到2009年春，我在與著名作家肖克凡聊天時，無意間談到了天津大混混兒李金鏊，於是，有關“李金鏊二次折腿”的傳說，有關天津底層道德的細節便一下子湧上心頭。然而，我要塑造的是一位忠誠的共產黨人，混混兒的生活用處有限，而天津的底層道德在精神層面上高度又不夠。
設計小說如同作“八股”，最重要的是“破題”，但要破題就必須得先出題，也就是用小說題目暗示作家小說中應該具備的內容。這是個與“刺殺”有關的故事，這樣的故事我寫過一些，唐代的有《刺客》，抗戰的有《借槍》，循著以往的經驗，題目想了很多，要想讓題目與內容緊密契合，就必須得達到隱喻、借喻，最好是反諷作用。說到反諷，我一下子便聯想到《刺客列傳》，想到“豫讓刺趙襄子”的故事，再結合我的初衷--在這篇小說中探討革命者的道德，於是，便有了現在這個題目《古風》，即“古人之風”。
好了，現在題目有了，下邊就該“破題”了。主人公，一個背負宿命的“道德君子”，面對他不能完成的任務，名字也叫李金鏊吧，既可以增加趣味性，在寫作中還可以有其它妙用，萬一完成後發現這個名字不好，改起來也不過是動動鼠標的事。
我清楚地知道，李金鏊這個人物設計雖然有足夠的趣味成分和可開發利用之處，但達不到“人物原型”的水平，僅僅是“典型人物”而已，因此，為他找到“獨特的戲劇結構”，就顯得尤為重要了。
一個革命者要刺殺一個漢奸特務，但又深受道德考驗？那麼，這個特務就應該與李金鏊有獨特的關繫。我設計了多種對抗關繫，最終選定中國最傳統，在道德上也最微妙的人物關繫，即“主僕關繫”。
小說中對抗人物的重要性僅次於主人公，而對抗人物的能力必須遠遠大於主人公。於是，對抗人物李善樸既是李金鏊的主人，又是他的導師、恩人，甚至是少年時的榜樣。李金鏊曾經崇拜他，他對李金鏊也有養育、教導之恩。同時，在智力水平上，李金鏊遠遠不如李善樸。然而，領導卻交給他一個任務，刺殺李善樸，而真實的目的，卻是“內部清查”，找出內奸，因為，李金鏊是最大的嫌疑人。
一個革命者如果沒有女人，故事的趣味性便有了天然的缺陷。一個妻子？趣味單調。選擇“通房大丫頭”這個關繫定位，最初隻是為了對應李金鏊母親的身份。小鳳“變戲法”的手藝是隨著事件進程，為了避免這個人物失去效用進行的補充設計，結果居然妙趣橫生。隻是，在故事的後半段，她身上的趣味性幾近超過李金鏊，這就是技術錯誤了。
每一個革命者都有領導，下級與上級的關繫很重要，但也容易僵化。於是，我便將李金敖的上級設計成兩個人，一個是內奸，一個是他的結拜兄長，這樣一來，故事壓力和矛盾衝突就可以進行部分的內部循環了。
對於事件的設計，則是遵循著從道德上考驗李金鏊的目的來進行的，每一個轉折點過後，主人公就會進入更高層面的，也是更深刻的道德“拷問”，直至最後的高潮。小說結束時，李金鏊便再不是故事開始時出場的那個人了。
我一直有一個敝帚自珍的觀念，認為應該在中短篇小說裡隱藏起一部長篇小說。這是個技術問題，也是個文學觀念的問題，同時也需付出極大的代價，例如詩意，例如小說語言因為過分追求效率，不得不放棄本身的閱讀魅力等。不過，優點卻是，中短篇小說雖然作為隱喻生活的一滴水，卻能讓讀者品嘗到大海的滋味；作為冰山一角，在文本之外還存在有可以想像的更豐富，更多彩的故事。不過，我近來時常擔心，像《古風》這樣的小說，也許過分強調技術了，因此會失去一些雖笨拙但更重要的東西，這需要等我有些進步之後，纔能發現其中的關鍵。
這部小說集中，除了《宰相難當》，全部都是近幾年完成，沒有結集的作品。《新女性挽歌》是我個人在敘事“語調”上的嘗試，《小年三題》則是對“極簡”敘事方法的嘗試。今天一並將這個拼盤端出來以享讀者，無非是為了展示本人真實的寫作狀態而已，望自媒體時代的讀者多多批評，有以教我。