引言
真正研究人類便是研究人。
——蒲柏
我試圖在“世界建築師”這一描述人物的繫列中，借助一些決定性的典型展現創造性的精神意志，而這些典型又通過具體人物體現出來。在這一繫列中，這第三卷既是前面兩卷的對立面，同時又是補充。《與妖魔搏鬥》表現荷爾德林、克萊斯特和尼采受到妖魔力量所驅使的悲劇性的天性所呈現的三種轉變的性格形式，這種天性既越過自身也越過現實世界，撲向無限的宇宙。《三大師》則把巴爾扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基當作以敘事手法描述世界的典型，他們在自己的長篇小說組成的宇宙中創造了第二個世界，置於現有世界旁邊。《三詩人》的道路和《與妖魔搏鬥》中的大師不同，並非通向無限的境地，也和《三大師》中的大師不同，並非通向現實世界，而僅僅是引向他們自己。他們並不是仿制宏觀世界，仿制人生的林林總總，而是把個人的微觀世界發展成世界，無意識地感覺到，這纔是他們藝術的決定性任務：任何現實世界對於他們而言都不比他們自己存在的那個現實世界更加重要。創造世界的詩人，被心理學稱之為外向的詩人，面向世界，把他的自我消融在他表現之物的客觀存在之中，直到難以尋覓的程度（在這方面做得最為完美的是莎士比亞，他在人性方面已經變成神話），那麼，主觀感受的詩人，即內向的詩人，則面向他自己，使一切塵世之物終止於他個人的存在之中，尤其成為他自己生活的塑造者。不論他選擇什麼文學形式，戲劇、史詩、抒情詩還是自傳，他總是不自覺地把自己置於每部作品的中心，無論表現什麼，他主要的總是在表現自己。把這樣一種自我描述的、主觀主義的藝術家的典型，把它的決定性的藝術形式——自傳，放在卡薩諾瓦、司湯達、托爾斯泰這三位作家身上進行描述，便是這一繫列第三卷所進行的嘗試，所處理的問題。
我知道，把卡薩諾瓦、司湯達、托爾斯泰這三個名字放在一起，乍一聽，與其說使人信服，不如說使人驚訝。大家看到，一個像卡薩諾瓦這樣行為放蕩、不講道德的騙子，一個十分曖昧的藝術家和托爾斯泰這樣一個英勇無畏的倫理學家，這樣完美無缺的塑造人物的作家踫在一起，首先很難想像這會是什麼樣的價值水平。事實上，這一次三個作家置於一本書裡，也的確並不是並排排列在同一個精神的層面；相反，這三個名字像征著三個層次，一層比一層高，是同一種類型的日益提高的本質形式。我重復一遍，這三個名字並不代表三個同等價值的形式，而是描述自我這同一創造性功能逐漸升高的三個層次。“卡薩諾瓦”這一部分不言而喻，代表的隻是最初的、最低級的原始層面，也就是“質樸”的描述自我，一個人隻是把生活等同於外在感官的經歷、事實上有過的經歷，大大方方地報導他這種生活的過程和其中發生的事件，不作評價，也不深入分析自己。“司湯達”這一部分，自我描述已經達到一個更高層面，“心理學”的層面。在這一層面，已不再滿足於單純的報導、粗淺的人生閱歷，而是自我對自己感到好奇，觀察自己內心動力的機器，尋找他自己行動和放棄的動機，心靈空間的戲劇變化。這樣就開始了一個新的視角，自我的兩種眼睛的觀察，既作為主體，也作為客體，內心世界和外在世界的雙重傳記。觀察者觀察自己，感覺者審查自己的感情——不僅是塵世的生活，心靈的生活也形像生動地進入視野之中。在“托爾斯泰”這一部分，心靈的自我觀察同時也變成了“倫理學-宗教”的自我表述，從而便達到它最高的層面。仔細認真的觀察者描述他的生活，精細入微的心理學家描述引發出來的感情的反映；但除此之外，自我觀察的素，也就是良心的鐵面無私的眼睛在觀察每一句話是否真實，每一種思想是否純淨，每一種感情是否具有持續發生作用的力量：自我描述越出其好奇地自我探索，變成道德的自我審查，變成一種自我審判。藝術家在自我描述時，不僅探詢方式和形式，也探詢他在人間表達時的意義和價值。
自我描述的藝術家的這種典型，善於用他的自我來充實每種藝術形式，但是隻在一個藝術形式中完全實現他自己：在自傳中，在他自我的包羅萬像的史詩之中。他們當中，每一個人都不知不覺地在追求這一目標，可是隻有少數人能夠達到這一目標，這證明，在一切藝術形式中，自傳是最難獲得最大成功的藝術形式，因為它是一切藝術種類中最負責任的一種。人們很少嘗試這一藝術類型（在無窮無盡的世界文學中，稱得上精神上重要的作品不到十幾本），也很少在這種藝術類型上進行心理學的觀察，因為這種心理學上的觀察必然要從平坦的文學領域深入向下探尋心靈科學的最深沉的迷宮。便是在這裡，不言而喻，放肆大膽的人也不敢在一篇前言這樣狹窄的瓶頸裡，試圖勉強探索一下人世間自我描述的各種可能性及其限度：隻是在這裡點到這一問題的題目和幾點暗示作為前奏。
不帶偏見地來看，描述自我似乎是每個藝術家最本能最輕松的任務。因為描述者了解得最清楚的人生，不是他自己的人生，還有誰的人生？這個人生的每一個事件都是他親身經歷，最秘密的東西他都熟悉，最隱蔽的東西他也一目了然——這樣，為了報導他今天的人生和過往人生的“真實情況”，他隻消翻開他的回憶，記下他人生的種種事件，無須再作其他努力——這一行動就像在劇院裡，在已經排好的戲劇上面拉起帷幕，把隔絕自己和世界的第四道牆壁打開就行了。不僅於此！正像照相並不要求許多繪畫的天纔，因為這是一種毫無想像力的藝術，純粹是機械地捕捉一個井然有序的現實世界；自我描述的藝術似乎也並不依靠任何藝術家，隻需要有個一絲不苟的登記管理員就行了；原則上任何一個人都可以是撰寫他自傳的作者，用文學的筆觸來塑造他自己生活中的種種危險和命運。
但是歷史教導我們，從來也沒有一個普通的自我描述者曾經成功地把純粹的偶然狀況也是他經歷的種種事實記錄在案；要想從自己內心創造出心靈的圖像，相反，總是要求有個訓練有素、精於觀察的藝術家，即使在這批人當中，也隻有少數幾個能夠完全勝任這一趨於極致、責任極為重大的嘗試。因為事實證明，再也沒有比一個人從他顯而易見的表面下降到他心靈深處的陰曹地府，從他鮮活的現實生活深入到他塵封已久的陳年往事更加舉步維艱的道路，就像在鬼火閃爍的回憶組成的半明半暗的境地裡寸步難行。他需要顯示出多少勇氣，來繞過自己的重重深淵，走著自我欺騙和任性健忘的這一狹窄、濕滑的道路，一直摸索著深入到和自己一起形成的那最終的孤寂之中，在那裡，正如《浮士德》中通向母神們的道路，自己生活的圖像，隻是它們從前真正生活的像征，“闃無生氣一動不動”地漂浮著！他需要什麼樣富有英雄氣概的耐心和自信，纔能有權利說出這句崇高的話語：我認出了我自己的心！原文是拉丁文。而從這內心的最深的深處返回到這形像的富有爭鬥的世界，從自我審視返回到自我描述上來，又是多麼艱難困苦！這種大膽的冒險行為踫到的困難數不勝數，難以估量，隻消看看成功的次數極為罕見，就可得到證明：把自己心靈形像鮮明的肖像，用文字表達出來取得成功的人，實在屈指可數。即使在這些取得相對成功的案例當中，又有多少缺陷和漏洞，多少矯揉造作的補充和欲蓋彌彰的掩飾！事實證明，藝術上最最近在咫尺的東西，恰好證明是最艱難的東西，看上去輕而易舉的事情，恰好是最難完成的任務：藝術家最難真實描寫的他同時代和一切時代的不是別人，而是他自己。
那麼究竟是什麼東西一再催促一代又一代新人去嘗試著完成這一幾乎完全無法解決的任務？毫無疑問，有一種原始的動力的的確確強行分配給人：那是一種與生俱來的使自己永垂不朽的渴望。每個人都被放置在奔流不息的波濤之中，為轉瞬即逝的事情所遮蓋，注定了變化不已轉變不停，為不可阻止的洶湧澎湃的時間所裹挾，為億萬個分子中的一個，每個人都不由自主地（憑著他對永生不死的直覺）設法把他曾經活過一次、永遠不會重生這一事實，在一種持久不斷、超越自我的痕跡之中保留下來。證明和自我證明，歸結到最根本，是用同一個原始的功能，是同一種一樣的努力，至少在人類頑強的繼續生長的樹干上留下一個粗淺的印痕。因此每一種自我描述，隻意味著這樣一種想要自我證明的最強烈的形式，其最初的嘗試還不曾采用圖畫的形式，不曾借助文字的幫助；一座墳墓上壘起的石塊，用笨拙的楔子在石板上刻下業已湮沒無聞的事跡，刻在樹皮上的痕跡——個別人最初的自我描述，用這種巨石的語言，越過幾千年的時空，向我們訴說。這些事績早已無法探究，那早已化為灰燼的一代人的語言早已無法理解：但是從中清清楚楚地不致被人誤解地說出一種自己描述，自我保存的衝動，在自己停住呼吸之後，這個曾經生活過的人想向活著的幾代人傳達他自己留下的痕跡。所以這種無意識的、朦矓的自我永生不死的欲望，是每一種自我描述的原始的誘因和開始。
直到後來，在千百年後，出現一個有意識的，更通曉事理的人類，這種還赤裸裸的，朦朦矓矓的自我證明的衝動之外又加上了第二種意志，那就是一種個人欲望，想要認識自己乃是一個自我，為了認識自我而闡釋自己：即自我觀察。倘若一個人就像奧古斯丁的妙語所說——“自己成為自己的問題”，正在尋找一個屬於他，隻屬於他一個人的答案，那麼為了更加清楚、更加一目了然地認識自己，就得把他人生的道路像張地圖似的展開在自己面前。他並不想向其他人解釋自己，而是首先向自己解釋清楚。這裡開始出現一個岔道（今天在每本自傳裡都還可以看出來），介乎人生或者經歷的描述之間，是讓別人觀看還是自我觀看，是客觀外在描述的自傳還是主觀內在的自傳——是告訴別人還是自我講述。前面一組總是傾向於公開，懺悔便成了它的公式，向公眾懺悔或者在書中懺悔；後面一組則設想成獨白，大多數在日記裡進行。隻有像歌德、司湯達、托爾斯泰這樣真正廣泛綜合的性格纔在這裡嘗試一種結合得完美無缺的綜合體，在兩種形式中都得到永存。
可是自我審視，還依然隻是預作準備的一步，依然隻是無所顧忌的一步：任何真實狀況隻要還屬於自己，還很容易保持真實。隻有把真情向外傳達，藝術家真正的困境和痛苦纔開始，隻有在這時，纔要求每一個自我描述者具備保持真誠的英雄氣概。因為從一開始，那種進行交際的壓力便迫使我們，把我們個性的獨一無二的特點一視同仁地告訴所有的人，同樣在人的心裡也有一種相反的欲望，既是原始的自我保護的意志，也是自我隱瞞的意志：這種意志通過羞恥向我們訴說。就像女人通過身上血液的意志爭取肉體委身相向，通過清醒的感覺表達反對的意志，想要保護自己，同樣在精神上，那種想向全世界披露自己懺悔的意願和心靈的羞恥之心互相搏鬥，這種羞恥之心勸我們隱瞞我們最深沉的秘密。因為虛榮心最重的人（恰好是這樣的人），感到自己並不十全十美，不像自己想向別人顯露的那樣完美無缺：因此他就渴望他丑惡的秘密，他的缺陷錯誤和猥瑣渺小都隨他一同死去，同時他又希望他的形像繼續生活在人們之中。所以羞恥永遠是破壞每一部真正自傳的敵人，因為它總想阿諛奉承地誤導我們，不要按照我們真實的情況來描述自己，而是按照我們希望被人看到的樣子來描述。羞恥想盡一切辦法，使出種種詭計，誘導那位準備忠於自我、誠實無欺地進行描述的藝術家，把他內心最深沉的秘密深藏起來，把危險的內容加以掩埋，把最隱秘的事情嚴加封鎖；羞恥不知不覺地教導那隻進行繪畫的手，把那些會丑化形像的細枝末節（在心理學上卻是最重要的部分！）完全刪去，或者用盡謊言加以美化，巧妙地采用光和影的布置，把性格特點細細修飾，達到理想的境界。但是誰若屈從於羞恥的這一諂媚的催逼，勢所必然地要使自我描述淪為自我神話，或者自我辯護。因此每一篇誠實的自傳，並不是無憂無慮地一個勁兒地敘訴，而必須不斷提高警惕，謹防虛榮心發作，無情地抵抗自己世俗天性的控制不住的傾向，在肖像上調整自我，取悅世人。恰好在這裡，藝術家要誠實無欺，必須擁有千百萬人當中絕無僅有的勇氣，正因為在這裡，沒有別人在檢查你的真實性，隻有你自己：你要面對的也是你自己——你集證人和法官、控訴者和辯護人於一身。
要對抗這種自我欺騙，不可避免地要進行鬥爭，對此沒有刀槍不入所向無敵的武器。因此就像在每場戰爭中，鎧甲再堅固，也總會找到一種穿透力更強大的子彈：在每種心靈學科上，謊言也跟著大長本領。一個人若堅定地關上房門，拒謊言於門外，謊言會使自己變得和小蛇一樣靈活，通過縫隙又溜進來。此人若從心理學角度來仔細研究謊言的詭計多端和狡黠異常，以便對付它們，那麼謊言將學會更巧妙的新花招進行抵擋；它會像一頭豹子一樣陰險奸詐地躲在暗處，以便在第一時刻乘人不備跳將出來：所以一個人的認識能力和心理學的辨別能力逐漸精致，他的自我欺騙的本事也就隨之日趨精妙，逐漸升級。隻要一個人僅僅粗糙地笨拙地對待真實情況，他的謊言也同樣粗糙笨拙，容易認出；隻有踫到那些細致靈敏、善於辨認的人，謊言纔變得巧妙精致，隻有善於識別的人纔能辨別，因為謊言都溜進最最使人目眩神迷、最最放肆大膽的偽裝形式之中，它們最危險的面具永遠是貌似真誠。就像那些小蛇，最喜歡蟄伏在岩石和山崖之下，危險已極的謊言最喜歡藏身在滿口大話、慷慨激昂、貌似英勇的自白的陰影之中；所以請諸位在閱讀任何自傳時，恰好在敘述者最為大膽放肆、極為出人意表地自我暴露、自我攻擊的地方，務必要仔細認真，千萬要小心謹慎，看這種狂放的懺悔是否在大聲喧嘩捶胸頓足的後面，試圖掩飾另外一則更秘密的自白：在自我懺悔時賣弄自己孔武有力，實際上幾乎總是在暗示一個隱秘的弱點。因為羞恥的基本秘密也包括，人寧可暴露他極為嚴重可怕的、令人極端反感的罪行，並且更容易作出這樣的暴露，而不願僅僅暴露最細小的，卻能使他顯得可笑的性格特點：在每篇自傳裡，害怕受人冷嘲熱諷的恥笑，永遠是最危險的誘惑，到處都是如此。即使是像讓-雅克·盧梭這樣誠實的願說真話的人，也會以令人懷疑的徹底勁頭，詳詳細細大肆渲染他在性愛上犯下的一切錯誤，並且悔恨交加地承認，他，《愛彌兒》這部著名的教育論著的作者，居然讓他的幾個私生子在孤兒院裡苟延殘喘，而實際上，這篇貌似英勇的自白，隻是掩蓋了他更有人性的，但是對他而言更難啟齒的事實：他大概從來就沒有自己的兒女，因為他根本沒有生兒育女的能力。托爾斯泰寧可在他的懺悔錄中痛斥自己是淫棍、兇手、小偷、通奸者，也不願意花一行筆墨承認一件小事：他一輩子也不曾承認他的偉大的競爭對手陀思妥耶夫斯基，始終心胸狹窄地對待他。躲在一份自白後面，恰巧在承認罪過時隱瞞罪過，正好是自我描述中最騙人的計謀。高特弗裡特·凱勒高特弗裡特·凱勒（1819—1890），瑞士作家，民主主義者。代表作有《綠衣亨利》。正因為這種分散人們注意力的手段，曾經非常憤怒地嘲笑一切自傳，“此人公開承認犯下了七種嚴重的罪過，卻隱瞞了他的左手隻有四根指頭的事實；那人大講特講拼命描寫他背上的那些色斑和胎痣，卻偏偏對於他曾經作過偽證，良心感到壓抑諱莫如深。我若把這些人統統和他們視為水晶一樣清澈的真誠相比較，我不禁問我自己，這世上是否有一個真誠的人，能夠有一個這樣的人嗎？”
的確如此，如果要求一個人在他的自我描述（和類似的作品）中絕對真實，簡直就像在這塵世的宇宙之中要求絕對的公正、自由和完美無瑕一樣的無謂、荒唐。定要忠於事實的最為激情如熾的決心、最為堅定不移的意志，由於一個不爭的事實，從一開始就不可能：我們根本就不擁有記住真實情況的可靠的器官，早在我們開始自我敘訴，早在我們開始回憶之前，我們就已受到欺騙，失去了我們真正經歷的圖像。因為我們的記憶力根本不是那種官僚主義地整理得井然有序的檔案櫃，我們人生的一切事實，像文獻似的按照規定的詞句，歷史上忠實可靠不可更改的一份一份地儲存起來。我們稱之為記憶力的東西安裝在我們血液運行的過程之中，被我們血液的波浪所衝刷，是一副活生生的器官，屈從於一切變化和轉變，完全不是一個冰箱，不是恆定不變、長期儲存保鮮的機器，在那裡，每一種從前的感情，都保持著它自然的屬性、原有的芳香、歷史上曾經擁有的形式。這不斷流動和奔湧不息的過程，我們急急忙忙地賦予它一個名字，稱之為記憶力。種種事件，像卵石似的存留在一道溪流之中，它們互相摩擦直到形狀大變，難以辨認。它們互相適應，互相改造，在神秘莫測的適應環境的過程中，根據我們的願望采取形式和色彩。在這個變化的因素裡面，沒有一樣東西，或者說幾乎沒有一樣東西沒有扭曲變形；每一個後來得到的印像都對先前的那個印像投下陰影，每一個新的回憶，都以謊言扭曲原有的回憶，直到無法辨認，往往達到正好相反的程度。司湯達第一個承認記憶的這種不誠實性，承認自己無法具備絕對忠於歷史的能力；他自己坦白承認，他已無法再區分他自己儲存在心裡的關於越過聖伯納德山口聖伯納德山口，古老的跨越阿爾卑斯山的山口，拿破侖率領的法蘭西大軍在遠征意大利時越過這座山口，是一大壯舉。的圖像，是他自己親身經歷的這一場景的回憶還是日後他看到一幅關於這一場景的銅版畫的記憶。他這番話可以算作經典的範例。司湯達精神上的繼承人馬賽爾·普魯斯特馬賽爾·普魯斯特（1871—1922），法國作家，意識流文學的先驅，代表作《追憶似水年華》。把記憶力可以更改的能力以一個男孩為例，更有說服力地表現出來。男孩經歷了女演員貝爾瑪如何扮演她最著名的角色之一。在男孩見到女演員之前，他先從幻想之中構建出一種預感，這種預感完全在緊接著的感官直接的印像之中消融、化解；而這一印像又因為他鄰居發表的意見而變得暗淡無光，到第二天又一次被報上的評論所衝淡和扭曲；多年後，這個男孩又見到這同一位女演員扮演同一個角色，他自己已經和從前判若兩人，那位女演員也變了個人。最後他的回憶已經無法確定，究竟哪一個印像是原來的“真正的”印像。這一例子可以算是每個回憶都不可靠的像征：記憶力，這個一切真實性的似乎毫不動搖的標尺，自己便已是真實情況的敵人，因為在一個人還能開始動筆描述他的一生之前，他身上有個器官已經不再是復制，而是正在制造，記憶力不等人家邀請便自己執行了一切獨創性的功能，那就是：遴選本質的事情，加強、削弱，有機地組織各種事件。於是多虧記憶力這種獨創性的幻想能力，每一個描述者都不由自主地變成描述他自己生活的真正的詩人：這一點我們新世界最偉大的睿智者歌德非常清楚。他那部自傳賦予英雄主義的書名《詩與真》，這個書名適用於每一部自我懺悔。
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人們聽到有人在不斷宣稱，在一個技術發達、思維覺醒的世界，藝術已經淪喪，對於所有這些人來說，這也許提供了安慰。藝術永遠不會終結，它隻是發生變化而已。毫無疑問，人類的神話塑造力會日益衰微：幻想在兒童時代最為強勁有力，每一個民族隻是在它生命之初發明了神話和像征。但是隨著夢想力量的消亡、知識的清晰明朗，有憑有據的力量湧現出來與之平衡；請看我們當代小說中這種具有獨創性的實體化，這種小說今天正明顯地要變成精確的心靈科學，而不是無拘無束、放肆大膽地胡編亂造。但是在這詩與科學的結合之中，藝術並沒有被擠死，隻是一個古老的姐妹般的紐帶得以更新。因為當科學開始時，在赫西阿德赫西阿德是希臘詩人，約活前750年到前650年之間，大約和荷馬同時。和赫拉克利特赫拉克利特（前535—前475），古希臘哲學家，愛菲斯學派的代表人物。筆下，科學還是詩，是些聽上去曖昧含糊的詞句，飄忽不定的假設；經過了千百年的隔離，研究的意義又和獨創性的意義結合起來，詩，不再描寫幻想世界，如今是描寫我們人性世界的魔力。它不再從地球上陌生的東西裡吸取力量，因為一切熱帶和南極圈等地帶都已發現，所有動物志植物志裡的動物和奇跡直到一切海洋的碧藍深處都已得到徹底研究。在人世間已經不可能再有神話存在，除非在纏繞在我們丈量完畢的、用種種姓名和數字標明的地球之上的星球上——那麼要想永遠獲取認識的意志，就不得不轉向人的內心世界，衝著它自己的奧秘。這永恆的內心原文是拉丁文。，那內心的無限境界，心靈的宇宙便向藝術開啟無窮無盡的領域：它的心靈的發現，自我認識，將成為我們這個變得睿智的人類越來越大膽地解決和尚未解決的任務。
薩爾茨堡
1928年復活節
