本書為作者1997年所著同名書的修訂增補版，增補內容主要涵蓋作者另一部專著《現代藝術學導論》中的六章，同時注入作者近年來相關領域的研究心得，以便讀者了解有關科學研究的z新進展。本書也可藝術學領域的開山之作，d創性強，學術價值高。

李心峰，本名李新風。1958年生，安徽宿州人。北京大學文學博士。深圳大學文化產業研究院特聘教授，中國藝術研究院研究員。原中國藝術研究院研究生院黨委書記、副院長。曾任中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副所長，中國藝術研究院圖書館常務副館長、館長，中國非物質文化遺產保護中心常務副主任。博士、碩士研究生導師。曾作為訪問學者兩次赴日本京都大學美學美術史研究室做共同研究。主要研究領域為一般藝術學（藝術學理論）、馬克思主義文藝理論、中國藝術理論史、日本近現代美學藝術學及中國非物質文化遺產研究等。出版藝術學》（1997；2014）、《現代藝術學導論》（1995）、論文集《藝術學論集》（2014）、《開放的藝術——走向通律論藝術學》（2014）等。全國藝術科學“九五”規劃重大課題、李希凡總主編《中華藝術通史》編委及《夏商周卷》（2006）分卷主編。主持全國藝術科學“十五”規劃重點課題《20世紀中國藝術理論主題史》（主編，2005）及國家社科基金“八五”規劃青年課題《藝術類型學》（主編，1998；2013）等。完成國家社科基金“十一五”規劃個人一般課題《日本近現代美學研究》。合著二十餘種，主要有《文學概論新編》（1986）、《現代美學原理》（1996）、《美學概論》（2003）、《西方文學理論史》（2005）、《中國先進文化論》（2004）、《非物質文化遺產概論》（2006）、《中國傳統節日》（2010）、《中國馬克思主義藝術理論發展史》（2012）、《弘揚傳統節日文化現狀與對策》（2012）等，其中，《戰後日本哲學思想概論》（1996）被譯為日文在日本出版（1999）；《藝術/葛籐的現場》為日文著作，在日本出版（2002）。主編大型畫冊《中華非物質文化遺產傳承人薪傳獎》（2013）、論文集《非物質文化遺產傳承人與傳承機制建設》（與馬文輝、陳嶸共同主編，2013）、譯文集《國外現代藝術學新視界》（1997）、《藝術類型學資料選編》（與陸梅林先生共同主編，1998）等。譯著主要有《魯迅》（[日]竹內好著，1986）及合譯著作多種。發表論文、評論等三百餘篇。著作、論文曾多次獲得文化部文化藝術科學優秀成果獎及中國藝術研究院優秀科研成果獎。

藝術學”（代序）李心峰…………1

第一章緒論…………1

第二章藝術學”…………10

藝術學”（代序）李心峰

在整個20世紀80年代的文學藝術理論與批評領域，彌漫著這樣一種濃厚的時代氛圍與精神氣息，即對於文藝理論與批評本身的強烈的反思意識與懷疑、批判、超越精神。當時文藝研究中出現的所謂“更新觀念熱”“方法論熱”等，正是其突出的表現。在這樣一種時代精神的熏染之下開啟學術裡程的我，逐漸形成了自己鮮明的學術研究特點，即始終不渝地堅持一種學術反思精神，將這種學術反思貫穿於學術研究的各個層面、各個環節，讓學術的反思推動自己的學術探索，推動自己對學術的建構、重構和對學科的構想、學科的建設。

一、概念、術語的反思

這種學術反思中最基礎、最初級的工作，是反思那些我們時刻都要面對的語言，即從事學術研究的概念、術語、範疇。這種對學術概念及術語的反思，在我的整個學術反思中占有相當重要的地位，成為其他一切學術反思的起點與前提。

關於語言對於思想的重要意義，德國著名文化哲學、符號哲學家卡西爾曾在他的藝術理論名篇《語言與藝術》三篇繫列論文的第二篇中引用索緒爾《普通語言學教程》中的一段話：“離開了語言，我們的思想隻是混沌一片……思想本身恰似一團迷霧。語言出現之前絕無預先確定的思想可言，一切都模糊不清。”他自己則更為清晰地指出了語言對於人的智力活動及科學研究的極端重要性：“我們必須承認語言從某種意義上來說是人的一切智力活動的根基。語言是人的主要向導，為他展示了一條通往關於客觀世界的新概念的新的道路。”［1］而且，他特別強調了人們的日常語言與科學語言之間的本質區別，認為在科學研究中，“為了構想世界，為了把自己的經驗統一起來，加以繫統化，人必須將日常語言上升到科學語言。隻有達到了這一階段，他纔能克服在使用日常語言時不可避免遭到的危險和犯下的錯誤。在哲學思想史上，這些危險曾不止一次被描述過、指斥過。培根認為語言永遠是錯覺和偏見的根源，把語言形容為市場偶像。他說：‘雖然我們自認為駕馭了詞彙，可是我們的確常常為它們左右和駕馭’”。

這些關於語言、概念的重要性及對語言中出現錯誤的危害性的深刻闡發給我帶來了強烈的衝擊，使我在自己的學術探討中，對學術界包括自己時刻都在使用的學術概念、術語，尤其是那些我們最常使用的文學理論、藝術理論和美學研究中的關鍵詞語、核心概念及範疇保持著高度的警覺與懷疑，不時地拿出來做一番甄別、辨析。果然，這樣的“語言反思”使我有了全新的發現與認識。

我的第一個重大發現，可以說是對我們當時最常使用的一個詞，即“文藝”，及以它為詞根而產生的一繫列詞語，如“文藝理論”“文藝批評”“文藝學”等在所指對像、內涵與外延上的模糊不清所產生的質疑與辨析。“文藝”一詞在當時我們的日常語言使用和通行的解釋中，一般指的是“文學與藝術”的合稱或總稱。然而，我們都知道，在現代美學、藝術哲學和一般文學理論中，文學無一例外地被定義為“一種語言藝術”，是藝術中的一個基本種類。也就是說，文學與藝術存在著“屬”與“種”的邏輯關繫，或者說存在著一種從屬或包容的邏輯關繫。那麼，怎麼能夠將文學與藝術放在同一個邏輯層次上並置呢？可見，將“文藝”的內涵界定為“文學與藝術”是根本不能成立的。這樣的詞語用法很顯然是錯誤的。由於人們對“文藝”一詞內涵與外延的理解、界定與日常使用上的錯誤，導致了一連串以它為詞根的概念、術語在內涵、外延和使用上的錯誤。像所謂“文藝理論”“文藝批評”“文藝學”等，通常都將它們理解或界定為“文學與藝術的理論”“文學與藝術的批評”“文學與藝術的學問”等，而這同樣是根本不能成立的，是語言使用上的明顯錯誤。

不過，任何語言現像，包括錯誤的語言現像，都是一種社會現像。它的產生、存在、傳播與流行，都有其客觀的原因，而不是一個偶然的現像。那麼，上述這種體現在“文藝”及“文藝理論”“文藝批評”“文藝學”等詞語上的錯誤用法是如何產生的呢？在這個時候，我所掌握的日語和我所接觸到的大量日語學術文獻幫了我的大忙：我發現，在現代日語中，也廣泛使用著“文芸（藝）”“文芸（藝）批評”“文芸（藝）學”之類的詞彙，而他們是如何界定、闡釋、使用這些詞語的內涵與外延的呢？我注意到，這些詞語在絕大多數場合裡的意義都很清晰單一，即都是指文學（特指文學這種藝術或藝術性的文學，以區別於連非藝術性的書寫作品均包括在內的廣義的文學，即Literatur，而且明確指出該詞語來源於德語中的Dichtung 或Dichtkunst）。

有了這一發現，我又回過頭來，檢索國內20世紀五六十年代乃至更早的20年代到40年代的有關文獻，結果發現：現代漢語中的“文藝”“文藝批評”“文藝學”這些術語中的“文藝”，在它們最初使用的場合，也多半與日語中的用法一樣，指的是文學或藝術性文學，而且，它除了日語這一個來源，還有一個來源是俄語。而在俄語中，其意義也是單純明確的，即指文學的藝術或藝術性的文學。此外，我還注意到，無論是日語還是俄語中的“文藝”，都直接來源於德語中的Dichtung 或Dichtkunst。由此可以肯定的一點是，“文藝”“文藝學”在引入現代漢語體繫之後，最初與它的直接來源（德語）和間接來源（日語和俄語）的用法是基本一致的，即都指的是文學。但在後來的使用中，現代漢語中的這一詞語群的詞義悄悄地發生了變異與轉化，由原來單純指藝術性文學演變成了“文學與藝術”的全稱或總稱。而這種變異和演化實際上導致了我們上面所分析的那種語言錯誤。