波普藝術與先鋒派
即便波普藝術在紐約藝術界最為成功的時候，批評家們對於這些作品的審美價值亦爭論不休。有人宣稱波普藝術家強化了尋常物的意義，並通過在新語境中呈現它們，揭示了它們的“崇高”意義（Chase，1976：22）。其他人指責他們不能發展而隻能重復自己的觀念（Moffett，1974：32）。班納德（Bannard，1966）指出，這些畫家已經放棄了現代主義美學傳統，對美學觀念的發展也毫無助益。爭論是復雜的，即便在現代藝術內部，對美學傳統的理解亦有不同。正如我們所見，作為20世紀那些重要抽像作品的基礎，現代主義美學傳統亦為紐約藝術界的大部分風格提供了基礎。
與這種發展並行的是發生於20世紀初的另一次先鋒派運動，其先行者是法國藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）。該運動的特點是，通過為日常物品（所謂的“現成品”）任意加上藝術品的標簽，來嘗試打破先鋒藝術與日常生活的邊界。給《蒙娜麗莎》的復制品加上小胡子，將一個大批量生產的小便器作為一個噴泉雕塑來展出，通過這些方式，杜尚改變了這些物品的意義，破壞了藝術品獨一無二的神聖品質，改變了尋常物的意義（Benjamin，1973； Huyssen，1980）。
在20世紀50年代，一位先鋒作曲家約翰·凱奇（John Cage）拓展了杜尚的觀念，並將其運用到先鋒音樂的作曲上。凱奇的目標是生產由偶然決定的藝術，其中藝術家的自我以及藝術與日常經驗的所有區別都將蕩然無存。因為受到同輩音樂家的排斥，凱奇試圖聯繫其他藝術形式的藝術家。他是抽像表現主義者“俱樂部”的早期成員（Kirby and Schechner，1965：67）。在他及其長期合作的舞蹈家梅爾塞·坎寧安（Merce Cunningham）的影響下，一群舞蹈家、畫家和詩人參與到了激進革新的舞蹈項目之中，並在格林威治村的賈德森紀念教堂做了偶發藝術活動（Jowitt，1971：81）。
凱奇對畫家的影響是雙重的：他幫助他們重新發現了日常圖像、藝術品和事件，並將它們轉化到一個新的思想進程之中，其基礎是杜尚的如下觀念，即藝術應該充滿了遊戲、雙關語和悖論（Sandler，1978：170； Perreault，1968：259； Rose，1968：280）。另一方面，這一運動通過將視覺藝術中的高雅文化置於荒謬之地，以及表明通俗文化和高雅文化是可以互換的，而有助於蝕空高雅文化的基礎。
波普藝術有兩個重要支脈。其中一個是由參與偶發藝術的藝術家（Baldwin，1974），以及那些試圖改變觀眾對待日常事件態度的藝術家發展出來的。最早的那批波普藝術家，將展示潛在於各類遍布當代社會的符號和信息中的模糊性作為自己的主題。克拉斯·奧爾登堡在其“倉庫”中展覽的雕塑，是諸如各類符號、衣服和食物等日常物品，這代表了波普藝術破除因襲的一面。阿羅威（Alloway，1974：101）認為，這些雕塑是“對實際上在實體商店裡售賣和展示的各類商品的激進轉化”。
波普藝術家的作品反映了他們在美學傳統面前的舉棋不定的態度，以及他們想要以某種方式將美學傳統與通俗文化的視覺圖像結合起來的欲望。對這些藝術家而言，嚴肅藝術的視覺圖像和流行藝術的視覺圖像的結合越發成問題。克拉斯·奧爾登堡的評論能夠說明這一點（Glaser，1966：23）：“我深受商業藝術與純藝術或精品繪畫和偶然效果的區分的困擾。我認為我們已經特意嘗試探查了這一領域及其滑稽的弦外之音。”
一般而言，這些藝術家慣於以諷刺的方式對待美學傳統。利希滕斯坦以戲仿和漫畫的方式模仿了現代美學傳統中的名作，其中包括塞尚、畢加索、蒙德裡安、莫奈和一些抽像表現主義大師的畫作（Seitz，1972：64）。梅爾·拉莫斯（Mel Ramos）戲仿了18世紀和19世紀的法國繪畫，如莫奈、布歇（Boucher）和安格爾（Ingres）等人的作品（Truewoman，1975）。賈斯珀·約翰斯創作的作品，為了討論藝術符號的本質，借用並拓展了杜尚的觀念（Johnson，1965：140）。這些藝術家似乎在建議人們，在當代社會既不要把藝術太當回事，也不要把藝術家太當回事。
其他藝術家對待流行主題的方式因人而異。這一對待通俗文化的不同方式的縮影，可以在安迪·沃霍爾的作品和生活方式中，以及他拒絕對自己的表現對像做任何評論，以相似的方式處理布裡洛盒子、電椅照片和瑪麗蓮·夢露的照片等方面見出。從一種文化視角來看，安迪·沃霍爾是這次運動的主將，他以極端方式表征了自20世紀60年代就已發生的審美價值變遷的事實。他的作品表征了一些嶄新的東西，其內涵唯有借助時間纔能顯現出來。換言之，一些波普藝術家不隻是在簡單地使用源自通俗文化的主題和圖像；從其使用這些材料的方式來看，它事實上就是一種通俗文化。
雖然一些藝術家在通俗文化工業的語境中制作了一些極為深奧的作品，通俗文化的基礎在很大程度上仍然是一種由意在造成某種審美效果的標準化生產程序構成（Cawelti，1976）。在此類作品中，復雜的表現對像被簡化，具有普遍誘惑力的表現對像便以這種方式得到呈現。因為那些程式稍作修正就能反復使用，新版作品就能被以極快的速度生產出來。這些公式的特點的集中體現是安迪·沃霍爾從20世紀60年代就開始生產的絲網印刷肖像畫。在當代藝術風格之外工作的藝術家，經常從現存的審美傳統素，並將它們化約為公式；相反，沃霍爾則用源自通俗文化的要素創造出新公式。換言之，他的表現對像、技巧以及材料（其形式是大眾媒介照片），都常常取自通俗文化。從本質上講，他的題材含蓄地評論了“媒介文化”對生活的影響（Deitch，1980； Schjeldahl，1980）。
沃霍爾的絲網印刷肖像畫以表現對像的照片為基礎，涵蓋了盡人皆知的劇照、新聞照片、傳統家庭的快照，以及沃霍爾自己拍的拍立得照片（Bourdon，1975：44）。雖然絲網印刷肖像畫是以照片為基礎，但是它們提供的人物臉部的細節信息，比由具像派畫家創作的肖像畫還少（Bourdon，1975：44）。換言之，在這些肖像畫中，題材的復雜性被極大簡化了，隻表現為一種模式化線條。事實上，沃霍爾並不是要如實地呈現其肖像畫的人物，而是在呈現“富於魅力的幻影”。沃霍爾賦予其表現對像的，是它們被簡化但更加迷人的容貌和個性版本。在眼睛和嘴唇的重要性被普遍放大的同時，那些缺點和無吸引力的特點，就被遮蓋了起來。據說，他的目的是使那些肖像畫顯得“極其魅惑”。他做到這一點的方式是創造關於他的人物的標準圖像，這些人物符合那些在通俗文化中廣為流傳的特定的美麗觀念。在生產最終版本的“準機械化”程序的不同節點，他會給那些照片式的圖像上色。但是沃霍爾強調，他做這些時十分隨意，可謂馬馬虎虎。事實上，他的所有藝術產品（包括制作電影和寫作）的特點就是毫不費力。技藝是禁忌。沃霍爾貶低且不認同任何美學傳統。據說，他已經達到了自認的最佳效果，一種直覺的結果。批評家認為他的作品幾乎沒有關於形式和觀念問題的意識。
通俗文化通常由一群合作者或某個有多位助手的人生產出來。在此意義上，沃霍爾的藝術生產方式與通俗文化相似。從20世紀60年代早期開始，他將自己的工作室命名為“工廠”（The Factory），一直被助手和同事環繞，隨行人員包括一個搖滾樂隊和一個電影劇組。在20世紀70年代，該群體收購了一份月報和一個電視節目，此外還制作書籍。休斯（Hughes，1982：8）認為，沃霍爾批量生產了“他的大眾產品的圖像，對於在20世紀60年代，到底是誰生產了他的大多數作品這一問題，從那時起，其經紀人就一直避而不談（大概有一半的作品是由其助手印出的，隻不過簽了沃霍爾的名字罷了）”。
歸根結底，波普藝術是不是先鋒運動？顯然，波普藝術家重新界定了藝術的諸多美學和社會維度。他們通過采納原是作為通俗文化而被創作出來的卡通漫畫和廣告，以及創造像食物和房屋家具等的復制品，重新界定了何謂恰當題材的慣例。一些波普藝術家，如羅伯特·勞申伯格和賈斯珀·約翰斯，通過將寢具或木片等物體貼於畫布上而重新界定了畫布（Siegel，1985：152—153）。克拉斯·奧爾登堡等人，通過創造各種裝置而重新界定了藝術品，這些裝置是真實的設置而非對藝術品的再現。像絲網印刷這類新技術，則改變了藝術作品的生產工序。
然而，波普藝術中的“抗議”因素是以諷刺和戲仿的形式直接針對美學傳統自身而非更寬泛的文化的。波普藝術還試圖通過修正與題材、技術有關的慣例，來重新界定高雅文化和通俗文化的關繫，這些慣例維持著高雅文化和通俗文化的分野。
