《西方美學史》是美學宗師朱光潛先生的扛鼎之作，繫統闡述西方美學思想發展，對各個時代美學和哲學的代表人物、主要流派都有精煉的介紹，加以橫向和縱向對比，並歸納出美的本質、形像思維等幾大問題作專題討論。本書語言曉暢，脈絡清晰，長期作為高校人文學科教材，對了解西方歷史和人類文明，培養治學方法和審美素養，有很好的指導作用。

朱光潛先生的《西方美學史》。是中國學者撰寫的首部繫統闡述西方美學思想發展的專著，梳理了從古希臘羅馬、中世紀、文藝復興，到現代歐美，包括蘇俄的美學思想。全書結構清晰，融會貫通，深湛的西學修養中透出東方的靈性。這部著作對我國的美學研究具有開創性意義，也是深受歡迎的高校人文通識教材。

朱光潛（1897—1986），字孟實，安徽桐城人，著名美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家，中國現代美學的開拓者和奠基人之一。著有《西方美學史》《給青年的十二封信》《談美》《談美書簡》等，譯有《柏拉圖文藝對話集》《歌德談話錄》《美學》等。

正是憑著這種兼容中西，勇於創造的精神，朱光潛先生纔為中國美學史上的一座豐碑。
——復旦大學教授

即便是闡述艱深費解的美學問題和哲學問題，也都是以極其曉暢通俗的筆調在和讀者談心。接觸過他的人也同樣感到，在生活中，他喜愛和朋友、學生隨意交談。親切隨和的談心，汨汨地流入他露珠似的深邃思想和為人為文的品格。
——中國作家協會全國委員會名譽委員、散文家 吳泰昌

他對中外文學都有精湛的研究，這是學術界公認的。他的文筆又流利暢達，這也是學者中少有的。
——東方學家、教育家、語言學家 季羨林

序 論
第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第一章 希臘文化概況和美學思想的萌芽第二章 柏拉圖
第三章 亞裡士多德
第四章 亞歷山大城和羅馬時代：賀拉斯、 朗吉弩斯和普洛丁
第五章 中世紀：奧古斯丁、 托馬斯?阿奎那和但丁
第六章 文藝復興時代：薄迦丘、 達?芬奇和卡斯特爾維屈羅等
第二部分 十七、十八世紀和啟蒙運動
第七章 法國新古典主義：笛卡爾和布瓦洛
第八章 英國經驗主義：培根、 霍布斯、 洛克、 沙夫茨伯裡、 哈奇森、
休謨和柏克
第九章 法國啟蒙運動：伏爾泰、 盧梭和狄德羅
第十章 德國啟蒙運動：戈特舍德、 鮑姆嘉通、 溫克爾曼和萊辛
第十一章 意大利歷史哲學派：維柯
第三部分 十八世紀末到二十世紀初
甲 德國古典美學
第十二章 康 德
第十三章 歌 德
第十四章 席 勒
第十五章 黑格爾
乙 其他流派
第十六章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學（上）
第十七章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學（下）
第十八章 “審美的移情說”的主要代表：費肖爾、 李普斯、 谷魯斯、
浮龍?李和巴希
第十九章 克羅齊
丙 結束語
第二十章 關於四個關鍵性問題的歷史小結
附 錄

第一章
希臘文化概況和美學思想的萌芽
一 希臘文化的概況
希臘美學思想，就有歷史記載可憑的來說，發前六世紀，極前五世紀到前四世紀，即柏拉圖和亞裡士多德的時代。它是與希臘社會經濟基礎和一般文化情況密切聯繫著的。
西方古代文化發源於地中海沿岸，特別是地中海東部愛琴海一帶的島嶼以及希臘半島（巴爾干半島）。這是一個多民族的地區前三千紀到前二千紀，發生過民族大遷徙，在希臘南部發展出古典文化的民族大半是由愛琴海各島嶼以及由半島北部移來的。他們帶來了他們原有的奴隸制度，在侵略戰爭和殖民擴張之中又不斷地把戰俘變成奴隸，替他們畜牧耕作和進行其他方式的生產。姑舉文化中心的雅典為例來說前五世紀，它的全部人口約四十萬，其中奴隸就占二十五萬左右，剩下的十五萬人之中有一部分是自由民，奴隸主隻占少數。
希臘早期的生產主要是農業。由於奴隸主對奴隸的剝削和對自由民的強取豪奪，財產日漸分化，農業的發展日漸趨向土地集中，這樣就形成了一種土地貴族階級。前六世紀左右，即我們要研究的美學起源的時代，希臘經濟基礎開始發生激烈的變化。由於戰爭的頻繁（其中最長久的是波斯戰爭， 這是由於雅典勢力擴張到小亞細亞，和波斯發生利益衝突所引起的），交通的發達，手工業和商業的發展，在像雅典那樣擁有海港的城邦裡，農業經濟日漸轉到工商業經濟。這就帶來階級力量對比的改變：原來經營農業的貴族奴隸主就日趨沒落，新興的工商業奴隸主就日漸上升。這新興階級代表當時進步的力量，與地主貴族階級爭奪政權。這就形成兩大政黨——民主黨與貴族黨，所謂“民主”也隻是“有限的民主”，即奴隸主內部的民主前五世紀左右，這兩黨力量的對比在希臘各城邦之中並不平衡。就兩個最強盛的城邦斯巴達和雅典來說，斯巴達還主要靠農業，所以貴族黨占優勢；雅典主要靠利潤較大的工商業，所以民主黨占優勢。希臘各城邦（一般很小，隻有幾萬人口）大半環繞著斯巴達和雅典，形成貴族黨和民主黨兩個對立的陣營，鬥爭往往很尖銳，釀成綿延不斷的內部戰爭。希臘文藝家和思想家在政治上也有這兩種不同的傾向，在我們所要研究的美學思想家之中，大半屬於貴族黨，隻有德謨克利特可能是例外。
流傳下來的古希臘文化主要是奴隸主的文化。他們靠奴隸勞動，所以有從事文化活動的“自由”。希臘文化起源是很早的。希臘民族在原始公社和氏族社會階段，就已經有一套豐富而完整的神話。這是“已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”，它“不隻是希臘藝術的武庫， 而且是它的土壤”。
這套希臘神話有很大一部分保存在荷馬史詩裡。荷馬史前九世紀便已在人民中間口頭流傳前六世紀纔寫成定本。荷馬史詩在古代是一般人民的主要教科書，流傳廣，所以影響深。其次，希臘神話也有一部分保存在戲劇裡。希臘戲劇，特別是悲劇前五世紀左右達到了頂峰，代表作家為埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裡庇得斯（三大悲劇家）和阿裡斯托芬（喜劇家）。演戲是雅典每年祭神節和文娛節的一個重要項目。看戲就是受教育，它是雅典公民的一種宗教的和政治的任務。所以文藝在希臘人生活裡遠比在後來二千多年中都較重要。此外前五世紀前後，希臘的音樂、建築、繪畫、雕刻等藝術也都很繁榮，特別是雕刻，它發展到歐洲後來一直沒有趕上的高峰。因此，希臘美學理論是有豐富的文藝實踐做基礎的。
美學在西方一開始就是哲學的一個部門。希臘文藝前五世紀前後在雅典達到了它的黃金時代，即所謂伯裡克利時代。但是也就在這個時代，希臘文化由傳統思想統治轉變到自由批判， 由文藝時代轉變到哲學時代。三大悲劇家中最後的歐裡庇得斯就常向哲學家請教，在作品中對現實社會問題進行尖銳的批判，喜劇家阿裡斯托芬的作品裡也時常流露自由批判的精神。從此哲學就日漸占上風， 一繫列的卓越的哲學家，例如畢達哥拉斯、赫拉克利特、 德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖和亞裡士多德，就陸續出現了。由文藝時代轉變到哲學時代的原因主要有三個， 第一個原因是隨著生產的發展，自然科學的研究便日漸繁榮，這就帶動了哲學的研究。其次是工商業的發展所造成的階級力量對比的變化（民主力量的上升）。新興的工商業奴隸主向地主貴族階級爭奪政權。這種“民主運動”促成了批評辯論的風氣。掌握知識和辯論的本領成為爭奪政權者的必備條件，於是就有詭辯學派應運而起。詭辯學派在當時多半站在民主黨方面，代表學術上的進步力量，批判和辯論的風氣是由他們煽起的。希臘思想的對像由自然現像轉變到社會問題，主要也應歸功於他們。第三，由於希臘在貿易和戰爭中與腓尼基、波斯和埃及各民族發生日益頻繁的接觸，外來的文化思想對希臘也起了激發哲學思考的作用。
哲學家們既然要注意到社會問題，就勢必注意到文藝問題；文藝發展本身也要求理論性的概括，就勢必注意到美學問題。希臘美學思想發源於畢達哥拉斯學派、赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底，極盛於柏拉圖和亞裡士多德。現在分述如下。

序 論

一 美學研究的對像；美學由文藝批評、哲學和自然科學的附庸
發展成為一門獨立的社會科學

解放後，五十年代在黨領導之下持續數年之久的全國範圍的美學批判討論，引起了廣大文藝理論工作者和一般讀者對美學的濃厚興趣和深入研究的要求。參加這場批判討論對我是一次深刻的教育。我從此開始鑽研馬克思列寧主義、 毛澤東思想，來對自己過去所接受的西方資產階級美學思想進行一些初步的分析批判。一九六一年，北京大學哲學繫為了適應當時的需要，曾特設美學專業來訓練預備開美學課的教師， 我參加了該專業的教學工作，開始編寫西方美學史講義。一九六二年，中國科學院社會科學部門舉行文科教材會議， 決定把西方美學史列入教材編寫規劃，編者接受了這項任務，根據已編的講義、學習筆記和資料譯稿，編出了這部兩卷本的《西方美學史》，一九六三年由人民文學出版社印行，次年重印過一次。
接著就是“文化大革命”。林彪和“四人幫”一開始就違反毛主席的教導，竊取“文化大革命”的口號另搞一套篡黨奪權的陰謀詭計，先對老知識分子後對老干部施行法西斯統治和迫害。我也被戴上“反動權威”的帽子，在很長一段時間裡被迫放棄了教學工作和科研工作。北京大學哲學繫的美學專業也和許多其他專業一樣， 被迫解散了。我直到獲得“解放”後纔重理舊業， 在最近幾年中繼續把黑格爾《美學》第二、第三兩卷譯完，還選譯了愛
克曼的《歌德談話錄》，校改了已遺失而重新發現的萊辛的《拉奧孔》舊譯稿，都已交出版機關陸續付印。現在抽空來校改這部《西方美學史》第一版，把“序論”和“結束語”兩章改寫過。
一九七六年十月，我們的黨中央一舉粉碎“四人幫”，為知識分子解脫了“兩個估計”和“黑線專政”的精神枷鎖。和一般的知識分子一樣，我對這“第二次解放”無限歡欣鼓舞，誓趁八十開外的餘年，努力在自己畢生從事的美學領域裡多出點添磚加瓦的微薄力量，來報答毛主席對我們舊知識分子的殷切關懷和諄諄教導， 和響應黨中央抓綱治國、 大干快上的號召。一息尚存， 此志不容稍懈！
現在約略交代一下編寫《西方美學史》的一些意圖和工作過程。這部小書原是作為高等院校文科教材而編寫的。教材要兼顧到教師和學生，因此用了較多的篇幅，以便多援引一些重要的原始資料。編者在工作過程中，在搜集和翻譯原始資料方面所花的工夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實據，不要憑空杜撰或摭拾道聽途說。按原計劃還要編一本資料彙編。從古代到中世紀部分原已選譯，文藝復興和啟蒙運動時期的資料也零星地選譯了一些。不幸由於“四人幫”的搗亂，資料譯稿大部分都已散失。如果時間允許，今後還想把這項工作做下去。
嚴格地說，本編隻是一部略見美學思想發展的論文集或讀書筆記，不配叫作《西方美學史》。任何一部比較完備的思想史都隻有在一些分期專題論文的基礎上纔寫得出來，而且這也不是由某個人或幾個人單干所能完成的。為著適應目前的緊迫需要，編者隻能介紹一些主要流派中主要代表的主要論點，不能把面鋪得太寬，把許多問題都蜻蜓點水式地點一下就過去了。一部教材不僅要傳授知識，更重要的是訓練獨立研究和獨立思考的能力，從而造就真正的人纔，培養成優良的學風和文風。因此，編者力圖把重點擺在文藝理論中幾個關鍵性問題上，就這些問題進行一些分析，在最後一章中就這些問題做一些小結。編者限於知識水平和思想水平，自己也不滿意於這種初步嘗試，不過認為工作程序是應該如此進行的。
編者對主要流派中主要代表的選擇隻有一條標準：代表性較大，影響較深遠，公認為經典性權威，可說明歷史發展線索， 有積極意義，足資借鋻的纔入選。反面人物也不一概排斥，古代的柏拉圖，中世紀的普洛丁和托馬斯?阿奎那以及近代的克羅齊都是唯心主義的有反動傾向的人物，但是在美學思想發展中都起了巨大作用，你還不能把他們一筆勾銷。這是辯證唯物主義和歷史唯物主義的要求。正確的思想總是在和錯誤思想的鬥爭中形成的。不懂得反面，也就難懂正面。
本編第一版原有“編寫凡例”和“序論”，現在改寫合在一起。“序論”的重點隻有兩個，一是美學研究的對像，它和其他學科的關繫，它變成一門社會科學的經過；一是美學史的研究方法，指導原理是辯證唯物主義和歷史唯物主義，編寫馬克思主義的美學史的艱巨性和光明前途。面先談談美學研究的對像，它和其他學科的關繫，它怎樣變成一門社會科學。
照字面看，美學當然就是研究美。但是過去學者對此久有爭論。德國哲學家鮑姆嘉通在一七五〇年纔把它看作一門獨立的科學，給它命名為“埃斯特惕克”（Ａｅｓｔｈｅｔｉｋ）。這個來源於希臘文的名詞有感覺或感性認識的意義。他把美學看作與邏輯是對立的。邏輯研究的是抽像的名理思維，而美學研究的是具體的感性思維或形像思維。黑格爾曾指出“埃斯特惕克”這個名稱不恰當，用“卡力斯惕克”（ Ｋａｌｌｉｓｔｉｋ）纔符合“美學”的意義。不過黑格爾認為“卡力斯惕克”也還不妥，“因為所指的科學所討論的並非一般的美，而隻是藝術的美”，所以“正當的名稱是藝術哲學”，黑格爾自己的講義畢竟也命名為《美學》，理由是這個名稱“已為一般語言所采用”。鮑姆嘉通的《美學》發表在一七五〇年，足見美學作為一門獨立科學，還是比較近的事。這並不等於說，前此就沒有美學思想。人類自從有了歷史，就有了文藝；有了文藝，也就有了文藝思想或美學理論。就西方來說，在古希臘雕刻、史詩和悲劇鼎盛時代，柏拉圖就已經在《理想國》裡著重地討論了文藝及其政治影響。他還寫了一篇專門論美的對話《大希庇阿斯》。接著他的門徒亞裡士多德就寫了《詩學》和《修辭學》。從此這兩位大哲學家就為後來西方美學的發展奠定了基石。
從歷史發展看，西方美學思想一直在側重文藝理論，根據文藝創作實踐作出結論， 又轉過來指導創作實踐。正是由於美學也要符合從實踐到認識又從認識回到實踐這條規律，它就必然要側重社會所迫切需要解決的文藝方面的問題，也就是說，美學必然主要地成為文藝理論或“藝術哲學”。藝術美是美的最高度集中的表現， 從方法論的角度來看，文藝也應該是美學的主要對像。正如馬克思指出的，人體解剖有助於對猴體解剖的理解，研究了最高級的發達完備的形式，就不難理解較低級的較不發達完備的形式。這個觀點並不排除對自然美和現實美的研究。過去一些重要的美學家大都涉及自然美，但是也大都從文藝角度去對待自然美，並不把這兩種美當作兩個不可統一的對立面。
美學理論既然是文藝實踐的總結和指導，對於某一時代文藝的理解就必有助於對該時代美學思想的理解，反過來說也是如此。例如不理解法國新古典主義文藝作品， 就很難理解布瓦洛的《論詩藝》；反之，研究了布瓦洛的《論詩藝》，也就有助於理解法國新古典主義文藝作品。因此，決不能把美學思想和文藝創作實踐割裂開來， 而懸空地孤立地研究抽像的理論，那就成為“空頭美學家”了。
美學必須結合文藝作品來研究，所以它歷來是和文藝批評緊密聯繫在一起而成為文藝批評的附庸。西方有些著名的美學家首先是文藝批評家，如賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛、丹納和別林斯基都是著例。隨著人類文化的進展，文藝日益成為自覺的活動，最好的文藝批評家往往是文藝創作者本人。詩和戲劇方面的歌德，繪畫方面的達?芬奇和杜雷，雕刻方面的羅丹，小說方面的巴爾扎克和福樓拜等大師，在他們的談話錄、回憶錄、書信集或專題論文裡都留下了珍貴的文藝批評，其所以珍貴，是因為他們是從親身實踐經驗出發的。
其次，美學實際上是一種認識論，所以它歷來是哲學的一個附屬部門。從柏拉圖、亞裡士多德、托馬斯?阿奎那一直到康德和黑格爾，西方著名的美學家都是些哲學家。美學在西方大學裡過去大半都設在哲學繫，甚至有時就附屬在哲學這門課裡，因為它是作為一種認識論看待的。美學的命名人鮑姆嘉通就把美學和邏輯學對立起來，前者研究感性認識而後者則研究理性認識。美學既然離不開哲學， 要研究西方美學史，就必須研究西方哲學史（有些哲學史也附帶地講些美學史）。例如不理解十七世紀以後歐洲大陸笛卡爾派理性主義與英國培根、洛克等人的經驗主義之間的基本分歧以及德國古典哲學對這種分歧所作的調和妥協，就不可能理解近代西方美學史的發展線索。反之，不理解一個哲學家的美學思想， 也就不可能真正理解他的哲學體繫。例如不理解康德的美學專著《判斷力批判》上卷，就很難理
解他的三大批判是怎樣構成一個完整體繫的。再如掌握了黑格爾的《美學》，對他的《邏輯學》和《精神現像學》等著作也就可以理解得更具體些。
第三，近代自然科學蒸蒸日上，它也闖進了文藝領域。文藝復興時代的達?芬奇、啟蒙運動時代百科全書派和浪漫運動時期的歌德，都不僅是文藝創作者而且是卓越的自然科學家。自然科學對文藝不僅在創作工具和技巧方面有所貢獻，而且對世界觀和創作方法也產生了有益的影響。理所當然的是美學從此不僅附屬於哲學和文藝批評，而且日漸成為一種自然科學的附庸了。首先是從英國經驗主義盛行以後，心理學日漸成為美學的主要支柱。休謨和柏克都主要是從心理學觀點去研究美學問題的。德國哲學家、“美學始祖”鮑姆嘉通本人以及以研究形像思維著名的維柯，多少都是繼承英國經驗主義的衣缽；從心理學角度看問題的風靡一時的費舍爾和李普斯的“移情說”，於認識之外研究情感在欣賞藝術和自然中所發生的作用。到了上世紀末， 弗洛伊德、榮格和艾德勒等人還運用變態心理學來分析文藝活動。本世紀初， 英美各大學把心理學的實驗和測驗也應用到美學研究裡去。
此外， 生物學和人類學對美學也發生了一些影響。法國實證主義派美學家丹納把文藝比作一種生物，說文藝作品是種族（ｒａｃｅ）、社會氛圍（ｍｌｉｅｕ）和時機（ｍｏｍｅｎｔ）三種因素必然的產物。這種學說一方面是近代法國現實主義文藝以及繼起的自然主義文藝的理論基礎，另一方面也是費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基的“人類學原則”（Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｃａｌ Ｐｒｉｎｃｉｐｌｅ，過去誤譯為“人本主義原則”）的萌芽。人類學是把人當作動物的一個種屬來研究的。
第四，西方從十九世紀下半期進入帝國主義時期以來，一般思想界日益進入危機。文藝和文藝理論方面也日趨腐朽頹廢，“主義”五花八門，故作玄虛，支離破碎，大半仍是過去的唯心主義和形而上學的貨色改換新裝。它們在敲帝國主義文化的喪鐘。我們在這種教材裡無須為它們浪費筆墨。
也就在這個帝國主義文化衰亡時期，隨著工人運動的上升和生產方式的改變，馬克思主義出現了，而且傳播到全世界各個角落，日益顯示出它的強大威力。文藝和文藝理論已被科學地證明是一種由經濟基礎決定，反過來又對經濟基礎起反作用的社會意識形態。這就是說，美學已由文藝批評、哲學和自然科學的附庸一躍而成為一門重要的社會科學了。它的任務已不僅在認識世界和解釋世界，而更重要的是在改造人和改造世界，從此它的重要性空前提高了。