《詩論講義》：1933年老北大課程講義面世，很有歷史價值。從中可見朱光潛先生對詩學的深入思考，為其代表作《詩論》奠定堅實基礎。
作者朱光潛乃中國現代美學開山人物，真正的學界泰鬥，對中國現當代美學發展影響深遠。《詩論》是他寫了一輩子的代表作，也是他非常重視的著作，這本講義見證了他的詩學追求的起點。
本書雖然討論詩學理論，卻並不獃板晦澀，仍體現了作者一貫的行文風格，文筆流暢，鋻賞品評如行雲流水。

《詩論》原名《詩學通論》，初成於1932年底。1933年到北大外文繫求職時，朱光潛向胡適提交的就是《詩論》，胡適看了大為贊賞，不僅聘朱先生為英文繫教授，還邀請他到中文繫講了一年“詩論”。北京大學中文繫商金林教授此次發現的即是當年朱先生在北大的課程講義，油印大16開本。正文共七章，約10萬字。
《詩論》是朱先生的代表作，可以說寫了一輩子。這本講義對讀者而言不僅具有理論和審美價值，作為《詩論》的早期版本，它也是一個重要的文獻，對於考察朱先生的詩學理論發展和學術道路都具有重要的史料意義。研究文學（詩歌）、美學的人可與後來的版本比照，從中見出朱先生詩學觀念的變化、學術視野的拓展，以及語言上的千錘百煉。編者對全稿進行了整理校訂，並寫了詳細的後記介紹《詩論》各個版本的演進和朱先生對詩學研究的畢生追求，可供讀者者參稽。

朱光潛（1897—1986），字孟實，安徽桐城人。早年曾留學歐洲，後長期執教於北京大學。中國現代美學的奠基人和開拓者，曾任中華美學會會長。著有《詩論》《文藝心理學》《談美》《西方美學史》等，有《朱光潛全集》傳世。

校訂說明
詩學通論
第一章詩的起源——歌謠（上）
第二章詩與諧隱
第三章詩的實質與形式（對話）
第四章詩與散文（對話）
第五章中國詩的節奏與聲韻的分析
第六章中國詩何以走上“律”的路？（上）賦對於詩的影響
第七章中國詩何以走上“律”的路？（下）聲律的研究何以特盛於齊梁以後？
近代文 附（存目）
王漁洋文選
鄭板橋家書選
板橋題畫選
金鼕心題畫選
校訂後記

第二章詩與諧隱
德國學者常把詩分成“民間詩”（Volkpoeslie）與“藝術詩”（Kunstpoesie）兩類，以為“民間詩”全是自然流露，藝術詩纔根據藝術的意識，應用技巧的知識，有意地刻劃美形相出來，作欣賞的對像。這種分別實在也隻是程度上的而不是絕對的。我們如果研究民間歌謠，就可以發見它們大部分都有一種傳統的技巧，最顯而易見的是文字遊戲。我們還可以說，一般民眾對於詩歌感覺興趣，大半因為它所帶的文字遊戲，所以文字遊戲性最顯著的歌謠流傳最廣。這是一件值得玩味的事實。民眾到了能用文字做遊戲的工具時，不但已經能意識到文字本身的美妙，而且對於文字這種藝術媒介的駕馭，也已達到綽有餘裕的地步了。
我們可以用三種方法拿文字來遊戲，第一種是用文字開頑笑，通常叫做“諧”，第二種是用文字捉迷藏，通常叫做“謎”或“隱”，第三種是用文字搬磚弄瓦，組成意義很滑稽而聲音很圓轉自如的圖案，這種沒有一個恰當的名稱，或者把它干脆地叫做“文字遊戲”也無不可。劉勰在《文心雕龍》裡特闢“諧隱”類，包括帶有文字遊戲性的詩文，可見古人對於這類作品已頗重視。凡是“諧”“隱”都帶有文字遊戲性，不過一種純粹的文字遊戲，著重點既不在諧，又不在隱（這兩種都著重意義），而在聲音的排列湊合，似應自成一類。諧，隱，與純粹的文字遊戲對於中國詩的發展都有影響。
（一）詩與諧
我們先說“諧”。“諧”就是“說笑話”。它可分兩種，一種是純粹的笑謔，意在打動風趣，互相取樂；一種是諷刺，除打趣取樂之外，還含有匡正的意思。這兩種目的自然也常混一起。凡是喜劇都離不著這兩重目的，所以“諧”是喜劇的雛形。王國維戲曲史》裡以為中國戲劇導源於巫與優。優即專以“諧”為職業。在原始社會中，“優”（clown）往往是一個很重要的官職。莎斯比亞（現通譯莎士比亞）戲劇中的古代英國王侯常有優跟在後面，趁機會開玩笑，使朝中君臣聽著高興。中國古代王侯也常用優。《左傳》，《國語》，《史記》諸書都常提到優的名稱。在“桂冠詩人”之類的頭銜未出現之前，優的地位大概很類似“桂冠詩人”，他至少是一位“朝廷詩人”。在他的許多玩兒之中，詩歌也是很重要的一種。漢初許多詞人都以俳優起家，東方朔枚乘司馬相如都是著例。優的存在可以使我們想像兩件事：第一，“諧”的需要是很原始，很普遍的；其次，優與詩人，諧與詩，在原始社會中是很接近的。
從心理學觀點看，諧趣也是一種最原始最普遍的美感活動。凡是遊戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有遊戲。諧趣的定義可以說是，以遊戲態度，把人事和物態的丑拙和乖訛當作一種美妙的意像去欣賞。像其他美感活動一樣，它也是一種“形相的直覺”或“無所為而為的觀照”。藝術方面的趣味有許多是為某階級所特有的。“諧”則雅俗共賞。極粗鄙的人歡喜“諧”，極文雅的人也還是歡喜“諧”，雖然他們所歡喜的“諧”不必相同。在一個集會中，大家正襟危坐時，彼此中間無形中有一層隔閡，每個人都有儼然不可侵犯的樣子；但是到了諧趣發動時，這一層隔閡便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結與統一。托爾斯泰說藝術所傳染的情感應能固結人與人的關繫，在他認為值得表現於藝術的情感之中，笑謔也占一個很重要的位置。這是很有見地的。劉勰解釋“諧”字說：
諧之言皆也；辭淺會俗，皆悅笑也。
這也是著重“諧”的社會性。社會的最好的團結力是諧笑，所以擅長諧笑的人在任何社會中都受歡迎，在極嚴肅的悲劇中有小丑，在極嚴肅的宮廷中有俳優。
諧的對像不外有三種。最普通的是容貌的丑拙。在俗歌謠中以麻子，瘌痢，胖子，瞎子，聾子，駝子等等殘疾人為笑柄的甚多。據劉勰說：“魏晉滑稽，盛相驅扇。遂乃應玚之鼻，方於盜削卵；張華之形，比乎握舂杵。”則嘲笑丑拙容貌的風氣自古就很盛行了。
其次是品格的虧缺。例如江蘇嘲挨懶歌：
一個和尚挑水喝，兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝。
以及嘲人情澆薄歌：
門前歇仔高頭馬，弗是親來也是親；門前掛仔白席巾，嫡親娘舅當仔陌頭人。
都是用幾句簡單而有諧趣的話，把中國民族性的缺點寫得很脫皮露骨。有時容貌的丑拙和品格的虧缺合在一起，成為笑柄。《左傳》宋守城人打敗仗被囚贖回的歌是好例：
睅其目，皤其腹，棄甲而復。於思於思，棄甲復來！
這兩種之外，人事的乖訛也是諧笑的對像，例如河南衛輝嘲笑妻大夫小的歌：
十八歲個大姐七歲郎，說你郎你不是郎，說你是兒不叫娘。還得給你解扣脫衣裳，還得把你抱上床！
以及《後漢書·劉玄傳》所載的《長安歌》：
灶下養，中郎將；爛羊胃，騎都尉；爛羊頭，關內侯。
都是覺得事情出乎常理之外，可恨亦復可笑。
“諧”都常有幾分譏刺的意味，不過譏刺不一定就是“諧”。例如《詩·魏風·伐檀》：
不稼不嗇，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？
數句也是譏刺人事的乖訛，不過作者心存怨望，直率吐出，沒有把它拿來開玩笑的意思，就不能算是“諧”。《漢書·淮南〈蜀〉王傳》所載淮南民歌：
一尺布，尚可縫；一鬥米，尚可舂；兄弟二人不相容！
也是譏而諧。這點分別對於諧的了解是非常重要的。從幾方面看，“諧”的特色都是模稜兩可。第一，就諧笑者對於諧笑的對像說，“諧”是惡意的而不盡是惡意的。如果盡是惡意，則結果是純粹的直率的譏刺。一個人既拿另一個人開玩笑，對於他就是愛惡參半；惡者惡他丑拙鄙陋，愛者愛他還可以打趣助興。因為有這一點愛的成分，丑拙鄙陋所引的嘲笑含有幾分規勸匡正的意思，所以柏格蓀（現通譯柏格森）說，嘲笑是社會對個人的丑拙鄙陋所加的懲罰和糾正。其次，就諧笑情感本身的性質說，它是美感的而不盡是美感的。它是美感的，因為丑拙鄙陋在為諧的對像時，就是一種情趣飽和獨立自足的意像。它不盡是美感的，因為諧笑的動機都是道德的或實用的，都是從道德的或實用的觀點看出人事或物態的不圓滿，因而表示驚奇和告誡。第三，就諧笑者自己說，他所覺到的是快感而不盡是快感。它是快感，因為丑拙鄙陋不僅打動一時的樂趣，也是沉悶世界中一種輕松束縛擔負的力量，現實世界好比一池死水，可笑的事好比偶然皺起的微波，笑與諧就是對於這種微波的欣賞。不過可笑的事物究竟是丑拙鄙陋，是人生中一種欠缺，它多少不免引起惋惜的情緒，所以同時伴有不快感。許多諧歌都是以喜劇的外貌寫悲劇的事情，例如徐州民歌：
鄉裡老，背稻草。跑上街，買葷菜。葷菜買多少？放在眼前找不到！
這〈還〉是譏嘲呢？還是憐憫呢？讀這種歌真不免令人覺到“啼笑皆非”了。我們可以說，凡是“諧”都有“啼笑皆非”的意味，不過程度有深淺罷了。“諧”有這些模稜兩可性，所以它從古到現在都叫做“滑稽”；“滑稽”是一種盛酒的壺，酒從一邊流出來，又向另一邊轉注進去，可以終日不竭，酒在“滑稽”裡進出也是模稜兩可的，所以“滑稽”喻“諧”，非常恰當。
諧是模稜兩可的，所以詩在有諧趣時，歡欣與哀怨往往並行不悖。我們可以說，詩人的本領就在能諧，能諧就是在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣。義斯特曼（現通譯伊士曼）（Eastman）在《詼諧意識》裡有一段話把這個道理說得很透闢：

謨罕默德（現通譯穆罕默德）自誇能用虔信祈禱使山移到他面前來。有一大群信徒圍著來看他顯這副本領。他盡管祈禱，山仍是巍然不動，他於是說：“好，山不來就謨罕默德，謨罕默德就走去就山罷。”我們也常同樣地竭精殫思，求世事恰如人意，到世事盡不如人意時，我們說，“好，我就在失意事中求樂趣罷”。這就是詼諧。詼諧像謨罕默德走去就山。它的生存是對於命運開頑笑。

“對於命運開頑笑”是一種遁逃也是一種征服。偏於遁逃者以滑稽玩世，偏於征服者以豁達超世。滑稽與豁達雖然不是絕對的分別，但實有程度上的等差。它們都是以“一笑置之”的態度處置人生的缺陷；豁達者在悲劇中參透人生世像〔相〕，於詼諧之中仍能保持嚴肅，所以他的詼諧沉痛深刻，出入於至性深情；滑稽者則在喜劇中見出人世的乖訛，一味嘲笑取樂，有時不免流於輕薄。豁達者雖超世而卻不忘懷於淑世，他對於人世，悲憫多於憤嫉；滑稽者則隻知玩世，他對於人世，理智的了解多於情感的激動。這種［分］別可以說是悲劇的詼諧和喜劇的詼諧的分別，一個大半從情感出發一個大半從理智出發。中國詩人中陶潛和杜甫是豁達者，東方朔和劉伶是滑稽者，嵇康和李白則介乎二者之間。
悲劇的詼諧比較喜劇的詼諧難了解欣賞。看喜劇的詼諧如王梵志的《翻著襪》：

梵志翻著襪，人皆道是錯。寧可刺你眼，不可隱我腳。

或是李白的：

馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人床。不通姓字粗豪甚，指點銀瓶素酒嘗。

或是近人嘲苛捐雜稅的詩：

自古未聞糞有稅，於今隻剩屁無捐。

我們一眼看到，立刻就覺得可笑。但是這種感動隻是浮面的，一笑之後，就素然無餘味。悲劇的詼諧如左〔下〕列諸例：

人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據要路津？無為守貧賤，軻常苦辛！（古詩）

白發被兩鬢，肌膚不復實。雖有五男兒，總不好紙
筆。 ……天命苟如此，且進杯中物！（陶潛《責子》）

千秋萬歲後，誰知榮與辱？但恨在世時，飲酒不得足！（陶潛《挽歌辭》）

這種詼諧本有沉痛的和滑稽的兩方面。我們須同時見到這兩方面，纔能完全解它的深刻。胡適在《白話文學史》裡說：

陶潛與杜甫都是有詼諧風趣的人，訴窮說苦，都不肯拋棄這一點風趣。因為他們有這一點說笑話做打油詩的風趣，故雖在窮餓之中不至於發狂，也不至於墮落。

這是一段極有見地的話，但是因為著重“說笑話做打油詩”一點，他似乎把它的沉痛的一方面輕輕放過去了。陶潛杜甫都是傷心人而有豁達的風度，表面上雖詼諧，骨子裡極沉痛嚴肅，如果把《責子》《挽歌辭》之類的詩完全看作打油詩，就未免把他們完全看成滑稽玩世者然。
凡詩都不能無諧。情緒不外悲喜兩端。喜中都有諧趣，用不著說。就是把最悲慘的事當作詩看時，也多少在其中見出諧趣。例如左〔下〕列諸詩：

將是瓜車，來到還家。瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多。願還我蒂，獨且急歸。兄與嫂嚴，當與計較。（《孤兒行》）

兒前抱我頭，問母欲何之？人言母當去，豈復有還時？阿母常仁惻，今何更不慈？（蔡琰《悲憤詩》）

且如去年鼕，未休關西卒，縣官急索租，租稅從何出？信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。（杜甫《兵車行》）

這些例子或是寫自己的悲劇，或是寫旁人的悲劇，都是把所寫的看成一種有趣的意像，有幾分把它當作戲看的意思。絲毫沒有諧趣的人大概不能做詩，也不能欣賞詩，詩和諧都是生氣的富裕，不能諧是枯燥貧竭的表示，不能詩也是如此。
但是詩也最不易諧，因為詩最忌輕薄，而諧最易流於輕薄。古詩《焦仲卿妻》敘夫妻別離時的誓約說：

君當作磐石，妾當作蒲葦；蒲葦紉如絲，磐石無轉移。

後來焦仲卿聽到妻子被迫改嫁的消息，便拿誓約的話來諷她：

府君謂新婦：“賀君得高遷！磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間。”

這是詼諧，但是未免近有輕薄，因為生離死別不是深於情者所能互相刺譏的時候。
同是詼諧，或為詩的勝境，或為詩的瑕疵，分別全在它是否出於深情。理勝於情者的詼諧往往流於純粹的譏嘲（Satire）。譏嘲詩自然也是詩中一格，但是永遠不能達到詩的最高境界。英國十八世紀詩人如蒲普（現通譯蒲柏）（Pope）之流最擅長譏嘲，但是他們的詩都不是上乘。我們如果要領會譏嘲詩與上品有諧趣詩的分別，可以拿上面引過的陶潛的詩和下面兩首李商隱的詩相比較：

一笑相傾國便亡，何勞荊棘始堪傷？小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽。（《北齊》）

龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高眾樂停。夜半宴歸宮漏水，薛王沉醉壽王醒。（《龍池》）

第一首譏嘲北齊後主寵婢女不顧亡國，第二首譏嘲壽王的楊妃被他父親奪去，他在御宴中喝不下去酒，在譏嘲詩中都算是極俏皮的，尤其是第二首寫得真委婉深刻。但是我們如果稍加玩味，就可以看見它們的出發點都是理智的。沒有深情在裡面。我們覺得它們是聰明人的聰明話，受它們的感動，也是在理智方面而不在情感方面，不像陶潛的那兩首詩能透入心的深處。
中國詩人中諧趣最豐富的大概要算杜甫。我說“最豐富”，並降〔非〕說他專好做滑稽詩，是說在他的詩中各種不同的諧趣都可以找得著。他的諧趣有極沉痛的，如《北征》和《羌村》；有拿窮開玩笑，於遊戲中見豁達的，如《示從孫濟》和《茅屋為秋風所破歌》；有描繪“幽默”情境為美妙意像的，如《飲中八仙歌》和《戲簡鄭廣文》；有逢場作戲聊博一時愉快的，如寫賭博的《今夕行》和寫飲酒笑謔的《遭田父泥飲》；有氣悶無聊，說說笑話開心的，如《秋雨嘆》和《早秋苦熱》；也有像上引李商隱詩那樣暗敲冷笑的，如譏嘲楊家兄弟姊妹的《麗人行》。多讀杜詩，最容易明白詩與諧的關繫。
唐人中韓愈也頗富於諧趣，但是比較杜甫的淺狹多了。他的諧趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的諧趣常見於文字遊戲。韓愈做詩好用拗字怪句險韻，和他做《送窮文》《進學解》《毛穎傳》之類的雜文一樣，多少是要以文字為遊戲，多少要在文字上逞纔氣。例如《贈劉師復》：

羨君齒牙牢且潔，大肉硬餅如刀截。我今牙豁落者多，所存十餘皆兀。匙鈔爛飯穩送之，合口軟嚼如牛呞。妻兒恐我生悵望，盤中不饤栗與梨。……

這許多話隻是說他自己牙齒豁落，沒有嚼“大肉硬餅”的福分，雖名為詩，“打油氣”也就很重了。
宋人的諧趣大半學韓愈和《飲中八仙歌》《遭田父泥飲》諸詩所代表的杜甫。蘇軾是宋人最好的代表。他做詩好和韻，做詞好用回文體，仍帶有韓愈好用拗字險韻的癖性。他稱贊《黃州豬肉》的詩可以和韓愈的“大肉硬餅如刀截”先後媲美。我們姑擇一首比較著名的詩來，看看宋人的諧趣是什［麼］樣的：

東坡先生無一錢，十年家火燒凡鉛。黃金可成河可塞，隻有霜鬢無由玄。龍邱居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然。……（蘇軾《寄吳德仁兼簡陳季常》）

這隻是嘲笑自己窮老，嘲笑他的朋友怕老婆，神貌都極似《飲中八仙歌》，但是文字遊戲的色彩比較更濃厚。有些人拿唐詩的標準來測量宋詩，說宋朝沒有詩，這話似未免過火。宋詩也自有一種特殊的趣味，它的最大的長處在能寫平凡景物，瑣屑家常事，在平凡瑣屑中見出情趣。這一點貢獻是不可忽視的。不過就諧趣說，宋人似乎缺乏深刻沉痛，像《挽歌辭》《北征》諸詩中的諧趣似不多見。這些話自然隻就大概說，免不掉粗疏的毛病，但是大致似如此。
我們現在可以用幾句話來總束上文。詩在起源時就與諧有密切關繫。凡詩都不能無諧，因為像一切藝術，詩不免帶有幾分遊戲性去對付人情物態。但是諧易流於輕薄，而詩最忌輕薄，所以詩也最不易諧。詩中的諧趣可略分兩種。一種是悲劇的，是“對於命運開玩笑”，是以“一笑置之”的態度對付人生的缺陷，表面滑稽而骨子裡沉痛；一種是喜劇的，偏從理智出發，拿乖訛丑拙來打趣取笑，比較容易流於輕薄的文字遊戲。