印度電影業以每年超過1000部的故事片產量每天觀影人次達1400萬。以寶萊塢為代表的印地語電影因其獨樹一幟的風格，在世界影壇占據了一席之地。
作為首本全面介紹寶萊塢電影史的著作，米希爾·玻色以幽默詼諧的筆觸，將阿米特巴·巴強、薩蒂亞吉特·雷伊和阿米爾·汗等著名影人的精彩故事穿插於其中，鮮活地展現了寶萊塢從追隨好萊塢到最終形成色彩鮮明、載歌載舞的印地語電影風格的過程。
米希爾·玻色著的《寶萊塢電影史》史料翔實，脈絡清晰，文風輕快，英國《觀察家報》認為，“閱讀《寶萊塢電影史》是純粹的享受”。

米希爾·玻色（Mihir Bose） 1947年出生於印度孟買，1969年赴英國學習，曾在《每日電訊報》（The Daily Telegraph）、《星期日泰晤士報》（The Sunday Times）工作，是一名出色的財經新聞報道、體育產業報道及政治報道記者。著有《印度板球發展史》（History of Indian Cricket）、《運動的色彩》（Sporting Cotours）等，他的作品涵蓋歷史、傳記、財經、板球和足球等多個領域。

黎力，副教授，畢業於上海戲劇學院，獲得戲劇戲曲學專業博士學位，研究方向為表演研究。曾進入美國加州州立大學北嶺分校戲劇繫學習音樂劇表導演。在上海主持多個表演工作坊，在高校教授表導演課程，現為美國加州州立大學富勒頓分校教育學院訪問學者。曾在《上海戲劇》《傳媒藝術》等學術期刊發表數篇論文、劇評，出版個人專著《傳統儀式的現代適應性》（上海書店出版社），主編教材《廣播電視學》（上海三聯書店）。

★這是對寶萊塢電影感興趣的人的必讀書，也是介紹印度電影世界的一本著作。
——梅拉·沙爾（Meera Syal）

★一本印度電影工業通史，閱讀它是一種純粹的享受。
——《觀察家報》（The Observer）玻色讓拉傑·卡普爾這樣的寶萊塢電影先驅和其他人物在文字中

★栩栩如生，他的論述充滿洞見又不失幽默，簡潔有力地講述了寶萊塢的歷史。
——《星期日泰晤士報》（The Sunday Times）

★富有遠見的企業家激發了印度電影的萌芽。他們意識到這種舶來品的娛樂潛力，並使之具有自己的特色，實在是引人入勝。
——《每日電訊報》（ThP Daily Telegraph）

致謝
前言 與帕梅拉一起尋找寶萊塢
第一部分 跟上世界的步伐
第一章 偉大的創造者們
第二章 參天大樹的奠基
第三章 跟隨偉人的腳步

第二部分 追隨好萊塢式的片場時代
第四章 特立獨行者、怪人和重婚者
第五章 經由慕尼黑、倫敦到寶萊塢的路
第六章 電影造就一個國家
第七章 萊的後代
第八章 金發和棕發女郎：寶萊塢的白人女性

第三部分 鑄造孟買電影的輝煌
第九章 尋找正確的馬沙拉
第十章 偉大的印度表演者
第十一章 寶萊塢的經典時代
第十二章 阿西夫的戈多終於到來

第四部分 歡笑、歌曲和眼淚
第十三章 孟買電影音樂的大爆炸
第十四章 笑與淚

第五部分 憤怒及以後
第十五章 害羞者及其對憤怒的利用
第十六章 偉大的印度咖喱西部片
第十七章 黑暗時代的轉折
第十八章 最後的邊界
第十九章 後記

參考文獻
譯者後記

《寶萊塢電影史》：
無論如何，在電影媒介的刺激下，這些電影公司都陸續應運而生。而這些公司的失敗讓很多觀察者對當時的現像下了結論，20世紀20年代的印度電影業並非良性發展，而是越來越慘淡，一直到20年代末期，這個行業已經完全黔驢技窮了。
分銷商和發行也處於同樣的境地，剛剛建立起來便會快速消亡，印度的影院數量從1923的150家增加到1927年的265家。這種增長為印度電影帶來了極大的需求量，以至出現了供不應求的局面。但馬丹影業當時的主導地位並沒帶來多大的幫助，發行商時常面對電影供片不足的危機，有時候他們隻能去放一些並不受歡迎的外國影片。
即便是這樣，印度到20年代末期每年可以制作100部電影。在最後兩年裡，電影生膠片的進口量在1927年為1200萬英尺，到1928年和1929年已經增至1900萬英尺。到30年代初期，即便《印度電影界名錄》這本書裡有如此令人悲傷的名單，依然有一些印度電影公司有模有樣地宣稱要開始占領好萊塢。
兩個國家電影制作體繫的相似性不應被刻意去誇大，這點很重要。阿道夫·祖科（Adolph Zukor）的經歷在印度無人可比。這位來自匈牙利的猶太移民在紐約擁有一家影院，他在1913年投資了一家名為派拉蒙的影片分銷發行公司，這家公司三年後與好萊塢的電影制作公司傑斯·拉斯基公司（Jesse L.Lasky Company）合並。這次合並鞏固了公司的制作和發行部門，觀眾開始稱其為派拉蒙影業。1919年，祖科將派拉蒙公司上市。尼爾·蓋博勒在他的書《他們自己的帝國》裡寫道，祖科“幫助建立了這個行業在財務方面的誠信度”。派拉蒙早期的藝術家包括導演塞西爾·B.德米爾和威廉姆·S.哈特（William S.Hart），還有包括瑪麗·碧克馥，魯道夫·瓦倫蒂諾（Rudolf Valentino）和克拉拉·鮑（Clara Bow）在內的一眾明星。公司在1928年出品的電影《翼》（Wings）首次獲得了奧斯卡最佳影片獎。祖科和拉斯基一起，在好萊塢的馬拉松街（Marathon Street）上建了一座超大的制片廠，從1926年開始，這裡一直是派拉蒙的大本營。
祖科在美國建立起的經濟聯繫，在印度從未得到發展，當時的情況可以追溯到帕爾奇身上。歷史學家布萊恩·休史密斯（Brain Shoesmith），把印度電影業的發展劃分為三個時期：1913年到1924年稱之為小作坊時期，20年代中期到40年代被稱為片場時期，從那時起至今是明星產業時期。印度電影業的很多發展階段，都跟好萊塢模式如出一轍，最貼近的就是三四十年代的電影片場時期。的確如此，休史密斯機智地發現，帕爾奇的印度斯坦電影公司打著建立“片場原型”的幌子，但這其實跟印度電影片場時期的電影發展毫無關繫。帕爾奇隻是在印度發展化，把自己視為德高望重的家長。他把影片制作的方方面面都掌控在自己手中，而且也很少有證據表明他有持續性發展的意圖，為他工作的人也從未創立過自己的公司或出品過任何作品。
更重要的是，帕爾奇籌措資金的方式映射出了當時印度普遍艱難的生存環境，並不像遠方的祖科那樣。阿達希爾·伊拉尼後來說到，帕爾奇嘗試從印度傳統行業招募資金，開始建立電影業與經濟發展的聯繫，但他並沒有重視電影工業當中的發行和放映方面。伊拉尼和孟買的其他一些電影制作人開始有所動作，然後開始主導自己的電影，帶來了整個片場體繫的進步。但是不像美國，拍攝制作並沒有以公司合作的架構模式發展起來，大部分還是個體活動。
……

其實早在寶萊塢時期之前，印度電影已經非常興盛，甚至比好萊塢時期更早。
就像早年美國電影協會（Motion Picture Producers and Distributors of America）1的負責人威爾·海斯（Will Hays）曾經說的，好萊塢電影確定了“我們美國人心中電影的各種範式”，而在過去的一個多世紀裡，印度電影承載了更多的壓力，它試圖在舊民族經歷了幾個世紀的奴役之後，重新發掘其文化根源，同時還將之與當下、與世界聯繫起來，這是一個非常艱難的過程。
但是，就因為這個民族長期以來奴隸制的影響，並且遭受了無數外來國家的掠奪，這不僅僅是具體財富上的掠奪，更是思想上的侵略。他們讓本國的知識分子感覺自己的文化是如此的低等，於是怨恨自己並且向局外人尋求幫助，試圖從千瘡百孔的舊文明中挽回一部分，因此寶萊塢的故事很難簡單地說清楚。
說實話，好萊塢同樣也存在著很多悖論。歷史學家尼爾·蓋博勒（Neal Gabler），在他的著作《他們自己的帝國》（The Empire of Their Own）中，就提到美國夢的範本，“就是為東歐猶太人所建立的，而且在三十多年當中他們表現出來的就是這個國家的典範。那個被過度吹噓的‘片場制度’，在電影的全盛時期創造了巨大的電影產量，其實一直是被第二代猶太人所掌控著。他們其中很多人把自己看作是社會的邊緣人群，所以極力地想要融入美國的主流社會”。美國作家弗朗西斯·斯科特·菲茨傑拉德（F.Scott Fitzgerald）曾把好萊塢描述成“猶太人的節日，異教徒的悲劇”。
但是，寶萊塢不僅僅是充滿了矛盾，而且非常脆弱。你想要嘗試講述它的故事，卻會被分離成好多不同的故事，而且到最後沒有一個跟最初的故事相關。
所以，讓我來開始做一個嘗試，通過講述寶萊塢的故事，將寶萊塢介紹給英語世界的讀者們。這個故事可以回溯到西方社會剛開始注意到寶萊塢的時候，尤其是以孟買為主要基地的印地語電影，那時他們以世界電影的中心自居，生產出多過好萊塢電影幾倍數量的作品。1992年1月，《你》（You）和《周日郵報》（The Mail on Sunday）雜志的編輯請我寫一寫寶萊塢。尼克·戈登，他是一位非常有激情和創意的威爾士人，此時已經對寶萊塢有所耳聞而且對它非常有興趣，他認為這是30年代好萊塢黃金時代的印度版。他想要的，其實是一些寶萊塢的片段，就是關於那些富裕的印度電影明星，生活在富麗堂皇的殿堂裡，並且創造了一個新的世界，最後沿著阿拉伯半島一直消失在太平洋中的片斷。
這裡有一個非常小但卻很復雜的問題，實際上尼克跟我談及的孟買（Mumbai）過去不叫這個名字，這個港口城市誕生於四百年前，當時的孟買（Bombay）在葡萄牙語裡指的是好港口的意思，那些外來的商人們認為這個名字比較符合這個由七個島嶼連接而成的城市。所以，這個稱呼（指Bombay）是我很習慣的叫法，因為我五六十年代就生活在這裡。
同樣，這個讓尼克著迷的詞——寶萊塢，在孟買也不受歡迎。很多人拒絕使用這個詞，有些人把它看作是一個非常糟糕的笑話，甚至最近孟買一家報紙的專欄作家，發明了一種用其他不同的色彩來描述這些電影的方式。