代序 與謝蕪村：日本的俳句和繪畫大師
田建國
引 子
出於對以往文學的反思和反動，在松尾芭蕉和井原西鶴等宗師的努力之下，17 世紀末的日本文壇形成了日本近世文學的主流文學式樣詩—— 俳諧（俳句）和小說（浮世草子）。 此後，到了 18 世紀上半葉的享保年代，俳諧和小說均進入了空前的大眾普及時代，但作品質量低下。
僅就俳諧而言，江戶（現東京）俳壇有其角的灑落風、不角派的化鳥風、湖十二世派的浮世風，等等，不一而足，但伴隨著它們大眾化而來的是嚴重的詩意卑俗化。 再看地方，後來被斥為支麥門徒的支考派的美濃風、發端於涼莵的伊勢麥林風、出自其角門下在京阪盛極一時的半時庵淡淡的浪花風，等等，多則多矣，但都庸俗不堪。 出現如此結果，是因為他們的努力並沒有用在提高上，而是耗在了普及上。
全國俳壇卑俗化，在各地引起了連鎖的抵抗運動，人們開始渴望已然失去的高邁的俳句精神。 江戶的大島蓼太、加舍白雄，伊勢三田的三浦樗良，名古屋的加籐曉臺，加賀的堀麥水、高桑闌更， 京都的炭太祇、與謝蕪村等，就是其中的代表人物。 他們喊出的口號是：“回歸芭蕉！”
當然，他們主要是試圖成為詩之淨化作用的據點，並沒有企望全面復活中世世界觀所規定的“詩風”。 實際上，即使他們有如此願望，在歷史和社會條件已然時過境遷的情況下，也是無法實現的。所以，盡管他們打出的旗號是“回歸芭蕉”，迎來的卻是浪漫、
抒情的中興俳諧的輝煌，與“枯寂”一統祿蕉風有著本質的區別。
盡管在當時的俳壇勢力中，蕪村遠不及江戶的蓼太和名古屋的曉臺，但在實力上，蕪村作為俳諧人已經得到公認。 論對明治以後近代俳句的影響力，蕪村也是僅次於芭蕉的巨匠。 因此在本質上，蕪村已經與芭蕉二分天下了。
一、蕪村的生平
蕪村年（1716）出生於攝津國東成郡毛馬村（現大阪市都島區毛馬町），本性谷口，又姓與謝，作為俳句詩人擁有宰町、宰鳥、落日庵、紫狐庵、夜半翁、夜半亭（二世）、囊道人等號， 作為畫家則擁有子漢、四明、三果園、三果居士、長滄、長庚、春星、東成、謝寅等號。
但關於他的家世、父母、乳名、俗名等一切信息缺如。 根據史料推測，他是個相當富裕的農家子弟，但父母早喪，家產皆失。
享保末年，十八九歲的蕪村立志畫俳二道而來到江戶，師從談林派的內田沾山修習俳文二年（1737）入夜半亭早野巴人（宋阿）門下，以宋阿門下秀纔的身份在江戶俳壇嶄露頭角。 同一文二年到三年（1737—1738），蕪村創作《俳仙群會圖》，表現出了成為畫家的素質和志向。
寬保二年（1742），師父宋阿去世。 蕪村因厭倦江戶俳壇的庸俗化也投下總結城的同門好友而去，與眾俳友和前輩為伍，放浪生活十年，並奠定了繪畫事業和俳句事業的基礎。 這個時期，作為畫家，他傾倒於漢畫，並年（1744）29 歲那年作為俳人編歲旦貼，改俳號為蕪村。 翌年，為悼念愛他如子的早見晉我，創作了名詩《悼北壽老仙》。
寬保四年（1744），29 歲的蕪村次署名“蕪村”發表了句作：
ふるにわ うぐいす な ひ
古庭に 鴬 啼きぬ 日もすがらa
古老庭院裡，黃鶯終日啼。
這是一首值得紀念的句作。
寶歷七年（1757），42 歲的蕪村回到京都，專事繪畫，歷經十年，直年（1764）。 在此期間，他的俳句並無可以示人的作品，但卻接二連三地創作出《寒山拾得圖》《清蔭雙馬圖》《野馬圖》《春秋山水圖》等繪畫大作，畫技取得了長足的進步，也博得了巨大的畫名。 也許正是作為畫家自成一家並博得了名聲，蕪村纔得以在寶歷九年至十年（1759—1760）間迎娶了妻子。
明和三年（1766），夜半亭門派的棟梁望月宋屋去世，以俳句為餘技但卻出類撥萃的俳人蕪村不得以成了夜半亭門派的核心人物。
於是他召集眾俳友，於當年成立了俳句結社“三果社”。 盡管如此， 為生計所迫，他三年中屢次前往三贊進行繪畫創作，並於明和五年（1768）為丸龜妙法寺創作了著名的隔扇畫。
當年，蕪村回到京都，傾全力於一度中斷的三果社句會，並陸續創作出了許多佳句，被譽為蕪村調。 由於眾望所歸，明和七年（1770）他繼承了棄置已久的夜半亭，確立了中興時期京都俳壇之雄的地位。 就此，55 歲的蕪村在成就繪畫事業之後，作為俳人正式登上了歷史舞臺。
就是在這個時候，蕪村看中了京都夜半亭門派俳句已故繼承人高井幾圭的 30 歲兒子幾董，打算把他培養成夜半亭三世。 幾董應蕪村之請歸入蕪村門下。 明和八年（1771）三月朗日，夜半亭文臺正式開張，蕪村吟出了一句謙遜之作：
はなもり み ゆみ や かな
花守の 身は弓矢なき かがし哉
護花人——我就是個身無弓箭的稻草人！
同年八月，蕪村與文人畫人池大雅合作，創作了《十便十宜圖》。 這使蕪村在這個時期名副其實地進入了繪畫俳句二道的妙境。 迎來大成時期的蕪村，在俳句創作方面也終於發揮出了自身真正的價值。年（1772）蕪村七部集之一《其雪影》（幾董編），翌年蕪村七部集的另兩種《這邊》《明鳥》（幾董編）刊行，蕪村及其門人向天下昭示了清新的俳風。 一時間，各地的中興時期著名俳人紛紛來會，競相結交，安永時期的蕪村成了中興時期俳壇的核心人物，俳句事業也由此大為長進。
安永四年（1775）蕪村 60 歲。 這年夏天起，他變得多病，痛苦不堪。 安永五年（1776）蕪村的獨生女出嫁，卻於翌年早早離異，蕪村不得不將她接回家中。 盡管身心痛苦，但蕪村仍在安永六年（1777）二月完成了收有《春風馬堤曲》的春興帖《夜半樂》； 同年四月完成了俳句日記《新花摘》；安永八年（1779）成立了以蕪村為宗師、幾董為會長的俳諧修業連句會，表現出了精進的熱忱；安永九年（1780）完成了連句代表作—— 與幾董共同創作的兩吟歌仙《桃李》，向世人呈現了圓熟的創作。
進入天明年間，蕪村開始行動困難，天明三年（1783）九月應宇野田原的門人奧田毛條之邀攜眾門人前去采摘蘑菇，創作了《宇野行》。 這是他後的俳文創作。
天明三年（1783）十月初，蕪村臥病，二十四日夜晚，使門人月溪執筆，於次日凌晨記錄下了他的臨終三吟：
ふゆうぐいす
お う い
かき ね かな
鼕 鴬 むかし王維が 垣根哉
鼕天黃鶯兒。古時王維的牆根兒。
なに や ぶ し も
うぐひすや 何ごそつかす 藪の霜
黃鶯啊！窸窸窣窣干啥呢？草叢裡的霜。
うめ あく よ
しら梅に 明る夜ばかりと なりにけり
夜為白梅明。
吟詠完畢後，蕪村針對後一句說，此句當置題“初春”。 言畢不久，便於天明三年十二月二十五日（即 1784 年 1 月 17 日）拂曉逝世，享年 68 歲。
蕪村生前曾吟有一句表達死後願望的句作：
われ し
ひ ほ と り
かれ お ばな
我も死して 碑に辺せむ 枯尾花
死後我亦葬碑旁。枯芒。
“蕪村在《夜半翁終焉記》中也曾說過：‘遺骨葬於金福寺芭蕉庵牆外，…… 永遠侍奉焦翁遺魂……’而上句中的‘碑’，指的就是芭蕉庵。 因此在他去世後，人們於天明四年正月二十五日，在金福寺為他舉行了葬禮，並於二十七日葬他於金福寺芭蕉庵旁。”
蕪村去世後，其女兒與甲田氏再婚，遺孀削發為尼，佛號清了尼，於文化十一年（1815）去世。 根據她的遺言，遺骨被葬在了金福寺丈夫身旁。
蕪村的俳句傳統一如他的計劃，由幾董於天明五年（1785）繼承，取名夜半亭三世，直年（1789）幾董去世遂絕。
蕪村俳友大江丸在其著作《俳諧袋》中稱：“俳道畫道俱成一家，當為世所賞，然至歿年仍未見有，其遺墨之價值當尊而知之。”
《俳諧六家集》（寬政八年刊）中“蕪村略傳”也稱蕪村為“實中興之首唱也”。 可見蕪村作為中興俳壇實力之人，是得到公認的。但繼文政時代之後的天保時期，蕪村高雅的俳句風格在俳諧的庸俗化中被敬而遠之，他的俳句之名也被淹沒，直到明治中期纔由於正岡子規一派登上歷史舞臺而被重新發掘出來。
二、蕪村的人生態度與文藝理論
芭蕉的俳句觀是一種放棄自我、回歸自然的禁欲式詩歌精神， 是西行的和歌、雪舟的繪畫、宗祇的連歌、利久的茶道一以貫之的精神，是適合中世現實佛教世界觀的產物。 芭蕉美學的是“枯寂”。 這個美學概念是芭蕉杜絕感性的結果，不可能離開禁欲的、反社會的生活態度而存在。
暉峻康隆認為，之所以俳諧能在封建社會裡超越階級興盛起來而成為大眾詩歌，就是因為俳諧排斥一切煩瑣的封建性，具有反社會的自然詩性質。 在這個意義上，蕪村的藝術也是反社會的。 但蕪村與芭蕉二人的生活態度卻有著本質的區別。
芭蕉是禁欲的，蕪村是脫俗的享樂主義者。 蕪村積極肯定欲望， 其根本就是肯定自我，肯定有血有肉的人。 所以他好酒，不像芭蕉那樣節制。 他公開談論喝大酒而沒有忌憚，對享樂毫無罪惡感。 所以他超乎尋常地喜愛華麗的歌舞伎，贊助了許多名角，還帶著舞妓去觀看歌舞伎。 他跟芭蕉不一樣，卻跟世間的普通人一樣，理所當然地娶妻生女，加以疼愛。 這種生活態度，沒有對自我的肯定是不可能產生和存在的。
蕪村明知不遜，但還是對購買他畫作的所有人說：
“愚畫近兩三月畫力超乘，專脫市俗之氣，直明諸公之赤幟。 惟願照鋻。 以上自負不遜，恭請宥恕。”
由此可見，蕪村對自己繪畫的自信與自負。
其實，蕪村在俳句方面也是一個自信且自負的人。 芭蕉舉全力試圖克服的自我，在蕪村這裡卻是賴以生存的支撐。 蕪村說：
“餘平生與二三子論古今俳諧之異同，輒入春秋。 如今稱霸俳諧者，謗彼蔑此，張肱鼓頰，徇自家宗匠，或鼓吹豪富，馳驅孤陋， 多列稚拙之句以備選撰。 識者瞠目而棄。 想雄纔之子興，必出成就一匡之功者。 夫非近歟？”
這種強烈的自負心和奔放的享樂主義，不可避免地招來了保守文人的批評。 但蕪村甘受這些批評。《近世名家書畫志》曾刊登過一篇傳為蕪村所作的《書畫戲之記》。 盡管有人認為是偽作，但卻挖掘出了蕪村的性格和藝術之間的隱微聯繫。 文中說：
“吾不知地獄極樂，以書畫為地獄極樂。 予守天下之法，雖安放神佛之畫像，卻並不祈拜，以我之心體為神佛。”
這裡的書畫，就是美的同義詞。 也就是說，蕪村強烈的自我所應侍奉的就是美。 這個文獻直截了當地談到了蕪村無視傳統宗教和道德，認為隻有美纔能救贖自我的生存方式。
不過在當時，這樣的反宗教性並非蕪村所獨有。 同時代的文學家上田秋成、建部綾足、平賀源內等許多人都是反宗教的，他們在生活中都赤裸裸地表現出強烈的自我，豪邁而不妥協，自負心極強。中世文學對他們而言已經化作了古典，他們從中汲取的隻是文學素材或情趣，卻沒有思想上的影響。 他們都接受過反宗教的國學和享保年間洋書（宗教書籍除外）解禁所帶來的自然科學的洗禮。 所以，他們的反宗教性格、不把人性視為罪惡、對自我沒有抵觸的生活方式，不能僅僅歸結為他們的個性強烈。 從宗教的束縛中解放出來的人性魅力，是天明時期日本文學的普遍特色。
蕪村的生存方式與芭蕉是如此地南轅北轍，蕪村又是如此地反宗教，他的文藝理念自然也會與眾不同。 他那以經驗為中心的自我意識很容易就跟與通過經驗世界、感覺世界獲得的美緊密地結合在了一起。 這種美是客體的美，原本是碎片化的、無秩序的、無形式的。 藝術家的審美意識越是敏銳，將這種美藝術化就越需要理智的藝術活動。 所以，意欲在混沌中發現潛藏的美的、反衝動的、理智的精神—— 主知主義就成了活在造型藝術世界裡的畫家蕪村的俳句理論的核心理念。
蕪村在安永六年（1777）的《春泥句集》的序中生動地說道： “餘曾會春泥舍召波於洛西別墅。 波即問餘俳諧。 答曰：俳諧尚用俗語而離俗，離俗而用俗，離俗之法難。 彼某禪師雲聽隻手之聲，乃俳諧禪而離俗之則也。 波頓悟。 乃問：叟所示之離俗說， 其旨雖玄，卻講究工案，非我所可求者也。 然彼亦不知，我亦不知，乃有化作自然而離俗之捷徑乎？答曰：有。 當可談詩。 子本能詩。 無須他求。 波疑敢問：夫詩與俳諧其致略異。 然雲舍俳諧而談詩，豈非迂遠哉？答曰：畫家有去俗論，曰畫去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，世俗之氣下降矣，學者其慎旃哉。 夫欲去畫俗者，可使投筆讀書。 況詩與俳諧，何遠之有乎？波即悟。”
這就是著名的蕪村離俗論。
蕪村和召波所認為的需要克服的俗未必就是那種抽像的東西。其實，緊接上文之後，還有以下話語：
“（波）終歸我社，吐句數千，排斥麥林、支考。 餘曰：麥林、支考其調雖賤，卻巧盡人情世態。 既如此，仿支考句法，亦不失為工案之一徑。”
蕪村借召波而斥為“調賤”的支麥之徒，就是主張俗談平話， 輕視教養和技巧的支考的美濃風和同一體繫的麥林的伊勢風。 至於已經川柳化的江戶排壇則更不必說了。
實際上，當時純正詩運動已經在全國掀起，運動的目標就是克服江戶座的庸俗化和支考麥林的俳風。 這已經不是蕪村與召波之間的問題，而是一個世紀性的課題。 對此，蕪村援用《芥子園畫傳》的去俗論，主張“應該吟詩”。
這裡的詩，原本指的是漢詩，但蕪村曾有過這樣的說法：
“知俳諧之大道無他。 嘯月賞花使遊心於塵寰外，常友蕉翁其嵐之流亞，專以脫俗氣為。”
由此，此處的詩當廣義地解作漢詩及品位高雅的日本古典詩為宜。
蕪村首先是一個大獲成功的文人畫家，其次纔是一個俳人，所以他援引畫論是理所當然的。 但把“投筆讀書”當作去俗方法的思想，明清南宗畫派影響下發展起來的近世後期文人畫家所共有的。 如後來的渡邊華山也說過“智淺必俗”的話。
通過提高教養和審美意識達到去俗的目的，這是文人畫家的理念。 蕪村把這個理念直接用作了俳諧（俳句）理論，而且在這種邏輯轉換中毫無造作別扭，已經達到了畫俳一致的至妙境界，可謂古來人。
這個重視教養的離俗論的根本就是主張反衝動的藝術活動。 讓教養參與到藝術活動中來，不跪拜美而要主宰美的思想，正是主知主義的思想。 蕪村並不欣賞沒有作者主動作為的寫生句。 他主張， 自然美再美，直接裁剪下來也不能稱之為藝術，隻有用藝術家高度的教養和敏銳的審美意識重組過的東西，纔能稱之為藝術。
舉個例子。 芭蕉有單純的寫生句如下：
ねぎしろ あら かな
蔥白く 洗ひたてたる さむさ哉
蔥白。剛洗完——冷啊！
到了蕪村這裡，同樣是蔥的句子，卻變成了下面這樣想像力豐富的句作：
えきすい なが さむさ
易水に なぶか流るる 寒かな
蔥漂流兮易水寒。
從作品中，我們不但能看出兩者之間創作態度的不同，還能清楚地看到蕪村重視藝術活動—— 俳力的理念。
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