前言

章什麼是照片？

第二章我們如何閱讀照片？

第三章攝影與19世紀

第四章攝影中的風景

第五章攝影中的城市

第六章攝影中的肖像

第七章攝影中的身體

第八章紀實攝影

第九章作為藝術的攝影

第十章被操縱的攝影

第十一章充滿無限好奇的攝影盒子

注釋

插圖目錄

文獻綜述

大事記

術語解釋

譯名對照表

本書令人印像深刻的特點，是作者通過帶領讀者觀看一繫列具體的攝影作品，呈現了攝影主要題材的發展過程。既得體又富原創性的一本書。

——米克·吉德利（Mick Gidley） 利茲大學

讀過這本書之後，你對照片的觀看方式將從此不同。

——英國《廚房與花園》雜志

簡明而全面，非常有價值的文本。

——《愛爾蘭時報》

無論我們什麼時候觀看一張攝影的圖像，我們都會進入與我們對圖像或攝影題材的期待和假設密切相關的一繫列復雜的閱讀。確實，與其強調觀看意圖——這一意圖暗示了一種被動的識別行為——不如強調我們閱讀照片時不是將其作為一個圖像而是作為一個文本。閱讀（任何閱讀）包含一繫列讀者與圖像之間不確定的、模稜兩可的且通常是矛盾的意義和關繫。照片通過所謂的“攝影話語”——一種包含其自身的語法和句法的符碼語言——實現意義。如我在前一章所說，照片有其獨特的方式，它和任何書寫語言一樣復雜，並包含其自身的慣例和歷史。維克多·伯金指出：

“理解照片並不是簡單的事情；照片是按照我們所謂的‘攝影話語’來書寫的文本，但這種話語和其他話語一樣，表達的是自身之外的話語，‘攝影文本’和其他文本一樣，是一個復雜的互文的所在，一個早先文本‘理所當然地’重疊在特定文化和歷史事態中的繫列。”

這是一個核心的表述，關於我們怎樣把照片作為文本來“閱讀”，怎樣強調攝影圖像作為意義的判斷和“真實”的呈現的問題本質。它以一種關鍵的方式，明確規定了照片在何種程度上包含了我們攝影經驗的一個更大的意義語言的一部分。伯金對這一話語的主要理解至少是有意識的，完全不同於19 世紀照片的“閱讀者”，盡管我們可以自信地宣稱大多數攝影是根據那個時候的繪畫與文學的既定語言，特別是像征主義的敘事性結構來被“閱讀”的。如愛倫·坡，以及霍索恩、霍姆斯和波德萊爾（Baudelaire）那樣的早期評論家，都注意到照片的文學性那些方面，而非像征的那些方面，忽視了它在何種程度上復制了文化的意義而非實際的事物。

照片既反映又創造一個關於世界的話語，雖然有時是被動地反映，但決不是一種中立的再現。確實，我們可以指出，在每一個層面上，照片都包含了一個充盈的意識形態語境。既構造意義又反映作為權力和權威標志的意義的一種意識形態，以攝影自身的方式書寫在這個充滿意義的文本中。我們必須把它作為一繫列既復雜又含混的文本來閱讀，它不在世界的鏡像而在我們與這個世界相處的方式中，如黛安·阿勃絲所說的“無比誘人的視像之謎”。攝影的圖像包含了“攝影信息”，它是反映整體文化的符碼、價值和信念的“意義實踐”的一部分。例如，其真實感反映了我們與世界相處方式的表征——使用其他話語和其他觀點的一繫列另外的符碼與文本、價值與等級的地點（與視像），因而是欺騙性的簡單，遲鈍的在場（thereness）。照片遠非一個“鏡像”，而是復雜問題性的再現形式之一。它的尋常掩蓋了它作為一種再現手段的矛盾性和潛在困難。

那麼，閱讀照片就是進入一繫列被我們眼前圖像的虛幻性所掩蓋的關繫。我們不僅要觀看圖像，還要把它作為一種視覺語言的積極表達來閱讀。就此而言有兩個基本的方面。首先，我們要記住照片本身是攝影家的產物。它總是一個特定觀點的反映，美學的、論辯的、政治的或意識形態的反映。人們決不會在任何被動的意義上“接受”一張照片。“接受”是種主動的行為。攝影家根據一種文化的話語強加、偷取、再造場景／可被看的。其次，我們根據照片編碼的要件，構造和理解一個三維的世界。它存在於一個更大的參照主體內，與更寬廣的歷史的同時也是審美的、文化的和社會的主體相關聯。

以黛安·阿勃絲的《雙胞胎》（Identical Twins，1967）［圖7］為例。這是她少引起爭議的形像之一，至少表面上看，這件作品相當簡單，即它表現的就是一對雙胞胎。但是當我們看著它並開始閱讀它的時候，且假定它的題材是一目了然時，就會發現隨後有一繫列令人困惑的問題，這一圖像典型說明了攝影意義的困難性本質。

首先，雙胞胎的概念暗示著在19 世紀用銀版照相法可以制作鏡像一樣的相似，強調照片是一種如實記錄。雙胞胎的一方反映著另一方。但“同一”暗指“同一性”，自我的圖像限制了單獨形像的表面呈現。這兩個方面打開了一道決定性的鴻溝，介於我們在照片上“看”到的東西與我們被要求“觀察”的東西之間。兩個人物被框在一張照片裡，這種方式顯然有一個不可回避的問題，即這個空間明顯地否定她們歷史的與社會的語境。我們無法把她們置於具體的時間或空間，沒有任何線索說明她們的社會或個人背景。阿勃絲有效地中立了她們的存在條件。背景是白色的：一個油漆的牆面，一條橫穿畫面底部的小路。不過，呈現出來的小路提供了一些條件，我們據此可以在畫面和符號上建立閱讀圖像的基礎。小路輕微傾斜，“角度”準確地反映了阿勃絲對其題材的處理。這張照片不是在平行的意義上與題材相遇，而是成斜角，甚至是斜視地觀看。這樣，圖像開始反映的東西，像語言一樣，不是通過相似而是通過差異來構成意義。我們越是仔細地觀看照片，超出它的時空，則細節作為身份的代理就越能制造共鳴。我們感到差異的無處不在，是為了掩飾這張照片名稱的確定性。即使在一個基本的層面上，差異也是至關重要的。雙胞胎中的一個是“快樂的”，另一個是“悲傷的”；她們的鼻子不相同，面龐也不相同；她們衣領的形狀不一樣，裙子的褶皺不一樣，胳膊不是一般長，長襪也不相同。所有這些看起來相同的地方其實都是不一樣的，眉毛、劉海、頭發和發帶全都不一樣。我們越仔細看，細節就越會產生共鳴，作為更大的謎一般的存在和張力的一部分，就我們被要求觀看的東西而言。個體本身都各不相同，遠非同一的，亦即她們是非常不同的雙胞胎。

那麼，《雙胞胎》促使我們考慮照片信息包含的復雜性。但也要強調，我們必須意識到，在某種程度上，攝影家作為意義的仲裁人和命名者。每張照片不僅被一個歷史的、審美的和文化的參照繫數所圍繞，也與一些和攝影家相關的看不見的關繫和意義，以及照片拍攝的地點相關聯。對這張照片的任何閱讀都包含阿勃絲的創作意圖及她的攝影思想。我們要把照片置於其作品的整體關繫中，通過與其他作品的差異與相似，來決定我們閱讀它的依據。我們會注意到對阿勃絲產生特別影響的因素（例如，維加［Weegee］和利塞特·莫德爾［Lise e Model］的作品），以及對特定的題材類型的偏好。大多數攝影家的作品都可以推斷出一種特有的風格，就和某一作家展示一種我們能夠識別的寫作風格一樣。從這個意義來看，我們可以把攝影家看做一名電影導演，把攝影作品看做視覺風格的總和，風格中的內容和形式是攝影話語和語法的視覺反映，在寫作和電影中也是如此。盡管此前我們涉及作為藝術家的攝影家進行如實的記錄，可以說每個圖像都是創造真實性的標志，同樣使我們想到在某種程度上每個圖像是自我意識的一部分，以及有關賦予事物意義的決定性行為。和照相機的“眼睛”一樣，圖像也是攝影家的“我”的反映。

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