了得網藝術_世界藝術史（第一卷)：藝術發軔

編輯推薦

備受推崇的百年傳世經典，享譽世界的藝術史權威巨著。

一部漫長的世界文化史，一場詩意澎湃的藝術殿堂之旅。

在某種意義上，福爾留給我們的遺產，也許*重要的就是他的文采，我們閱讀他的藝術史與閱讀其他的藝術史有很大的不同，那就是欣賞他講述藝術史的語言，享受這位制言者（word-men）遣詞研句的孤篇橫絕，雋永不盡。——範景中（美術史教授和翻譯家）

《世界藝術史》是藝術的百科全書。使我驚奇的是：即使他從未去過的地方，他也能對那裡的藝術有深刻的見解。——熊秉明（哲學家、藝術家，法國東方語言學院漢語繫繫主任）

我留學法國時就知道這本書，把它引入中國是做件大好事。——吳冠中（畫家）

艾黎福爾是一個非常勤奮的理論家。他的腦子像一座永動機，一刻也不停地思考問題。他在等公交時都在小紙片上寫藝術筆記。——萊那特（法國藝術理論家）

艾黎·福爾百年傳世之作《世界藝術史》繫列叢書：

內容簡介

《藝術發軔》是艾黎福爾《世界藝術史》的卷。作者從古老而神秘的史前藝術開始，探析藝術的起源之謎。全書共八個章節，具體而言又分為史前藝術、東方藝術和希臘羅馬藝術三大部分。你將回歸到初的年代，重溫藝術從誕生到發展的早期歷程，一睹東方和西方藝術初的風采，領略那些古老而輝煌的早期藝術成就，並對藝術的本質產生更為深刻的領悟。

作者簡介

艾黎福爾（1873—1937），法國著名藝術評論家、藝術史與歷史學家，早將藝術與文化進行跨領域研究的藝術史學家之一。他運用高度詩意化的語言講述藝術史的方法使本書深受讀者喜愛，一經問世被陸續譯成多種語言在世界各地相繼出版，至今仍不斷重印。

譯者簡介：

張延風，北京語言大學教授，1969年畢業於北京外國語學院法語繫。著有《法國現代美術》《中西方文化掇英》等，譯有《黑非洲藝術》，現致力於中西方藝術比較和文化藝術研究。

張澤乾，武漢大學教授，武漢大學外語學院院長。多年從事法國文化研究。著有《法國文化史》《法國文明史》《20世紀法國文學史》等。

章史前藝術
節史前時代
第二節洞窟藝術
第三節宗教
第二章埃及
節陵寢
第二節神廟和神秘
第三節繪畫
第四節雕塑
第五節塞斯藝術
第三章古代東方
節迦勒底
第二節亞述
第三節波斯章史前藝術

節史前時代

第二節洞窟藝術

第三節宗教

第二章埃及

節陵寢

第二節神廟和神秘

第三節繪畫

第四節雕塑

第五節塞斯藝術

第三章古代東方

節迦勒底

第二節亞述

第三節波斯

第四章希臘藝術之源

節愛琴藝術

第二節希臘神話和奇跡

第三節多利安人

第四節愛奧尼亞人

第五章菲迪亞斯

節阿提卡綜合藝術

第二節哲理藝術

第三節平衡

第四節神廟

第六章人類的曙光

節普拉克西特利斯

第二節解體

第三節希臘古典藝術

第四節意大利

第五節亞歷山大和繪畫

第七章不拘一格的希臘

節塔納格拉

第二節貴族藝術

第三節彩繪藝術

第四節彩陶藝術

第八章羅馬

節伊特魯裡亞人

第二節注重實效的羅馬

第三節拉丁藝術

第四節建築師和基督教

I藝術史小詞典

在線試讀

推薦序言
範景中
艾黎福爾的《世界藝術史》，1901年出版卷，1911年出版第二卷，1914年出版第三卷，1921年出版第四卷，以其文筆的優雅，字色的明亮，文理間洋溢的詩意，百年以來盛行於法語世界，它不斷再版，直至今日，仍是人們的愛讀之書，是法國書店裡的常備之書。
35年前，我因準備貢布裡希《藝術的故事》的注釋，初讀此書的英文本History of Art（Harper and Brothers Publishers，N.Y.，London，1921），即受其語言的震撼，並從中抽譯一段，寫入箋釋。震撼之餘，我也想起1979年有幸在盧鴻基先生與伍蠡甫先生的談話中叨陪末座，飫聞緒論，知道了伍光建先生的一繫列譯作，其中就有福爾的《拿破侖論》（商務印書館）。幾年後，我又在母校的院刊上見到蔡威廉翻譯的《藝術史》中的一節《中國藝術概論》，纔恍然感到福爾與我校的悠久因緣。這段經歷，讓我一直關注著福爾的學術和傳記。34卷本的《藝術詞典》（The Dictionary of Art）一出版，我即想從索引中找到他的條目，遺憾的是竟空無一字。後來在布魯塞爾買到法語作者纂輯的《藝術史家詞典》（Dictionnaire des Historiens d’Art Allemands 1750—1950，Paris，2010），也未見其人。
福爾的《世界藝術史》膾炙人口，而他的名姓卻在專家的筆下翳如，這種反差大概由於福爾不是專業的藝術史家所致。如此的猜想，更引起我對他的興趣。
有一類知識分子，法國人稱為“忠於智慧者”（un intellectuel engagé），福爾就是這樣的人。他的興趣廣泛，活動範圍也廣泛，既是批評家、小說家，也是詩人。但他為人牢記的卻是被專家們所遺忘的藝術史家。
1902年，福爾開始為《極光》（L’Aurore）雜志撰寫論藝術文章。他熱愛塞尚，喜歡戈雅，尤其欣賞委拉斯開茲，對中國和印度的藝術也懷有極大的熱情。1905年至1909年之間，他在坐落於巴黎第三區的民間大學La Fraternelle（意為“兄弟之情”）進行了一繫列藝術史講座。以此為基礎，從1909年他開始出版重要的著作《世界藝術史》。此後，他又相繼發表了一些作品：《建設者》（Les Constructeurs），1914；《聖容》（La Sainte Face），1917；《水火之上的舞蹈》（La Danse sur le Feu et l’Eau），1920；《形式的精神》（L’Esprit des Formes），1927。其中的《建設者》是對塞尚、米什萊、尼采、拉馬克和托斯妥耶夫斯基等人的評論，這些大師的思想給釽折勘稽，也閃爍明滅為他的觀念。但也許，柏格森對生命活力與普遍之愛所表達的詩意，更為磅礡地貫注於他的筆端。在《世界藝術史》卷初版的序言中，福爾正是以詩人的身份把柏格森所謂創造進化論（L’Evolution Creatrice），把活力的宏麗特放，也把寫作的艱辛確苦，表達得氣像崢嶸：推薦序言

範景中

艾黎福爾的《世界藝術史》，1901年出版卷，1911年出版第二卷，1914年出版第三卷，1921年出版第四卷，以其文筆的優雅，字色的明亮，文理間洋溢的詩意，百年以來盛行於法語世界，它不斷再版，直至今日，仍是人們的愛讀之書，是法國書店裡的常備之書。

35年前，我因準備貢布裡希《藝術的故事》的注釋，初讀此書的英文本History of Art（Harper and Brothers Publishers，N.Y.，London，1921），即受其語言的震撼，並從中抽譯一段，寫入箋釋。震撼之餘，我也想起1979年有幸在盧鴻基先生與伍蠡甫先生的談話中叨陪末座，飫聞緒論，知道了伍光建先生的一繫列譯作，其中就有福爾的《拿破侖論》（商務印書館）。幾年後，我又在母校的院刊上見到蔡威廉翻譯的《藝術史》中的一節《中國藝術概論》，纔恍然感到福爾與我校的悠久因緣。這段經歷，讓我一直關注著福爾的學術和傳記。34卷本的《藝術詞典》（The Dictionary of Art）一出版，我即想從索引中找到他的條目，遺憾的是竟空無一字。後來在布魯塞爾買到法語作者纂輯的《藝術史家詞典》（Dictionnaire des Historiens d’Art Allemands 1750—1950，Paris，2010），也未見其人。

福爾的《世界藝術史》膾炙人口，而他的名姓卻在專家的筆下翳如，這種反差大概由於福爾不是專業的藝術史家所致。如此的猜想，更引起我對他的興趣。

有一類知識分子，法國人稱為“忠於智慧者”（un intellectuel engagé），福爾就是這樣的人。他的興趣廣泛，活動範圍也廣泛，既是批評家、小說家，也是詩人。但他為人牢記的卻是被專家們所遺忘的藝術史家。

1902年，福爾開始為《極光》（L’Aurore）雜志撰寫論藝術文章。他熱愛塞尚，喜歡戈雅，尤其欣賞委拉斯開茲，對中國和印度的藝術也懷有極大的熱情。1905年至1909年之間，他在坐落於巴黎第三區的民間大學La Fraternelle（意為“兄弟之情”）進行了一繫列藝術史講座。以此為基礎，從1909年他開始出版重要的著作《世界藝術史》。此後，他又相繼發表了一些作品：《建設者》（Les Constructeurs），1914；《聖容》（La Sainte Face），1917；《水火之上的舞蹈》（La Danse sur le Feu et l’Eau），1920；《形式的精神》（L’Esprit des Formes），1927。其中的《建設者》是對塞尚、米什萊、尼采、拉馬克和托斯妥耶夫斯基等人的評論，這些大師的思想給釽折勘稽，也閃爍明滅為他的觀念。但也許，柏格森對生命活力與普遍之愛所表達的詩意，更為磅礡地貫注於他的筆端。在《世界藝術史》卷初版的序言中，福爾正是以詩人的身份把柏格森所謂創造進化論（L’Evolution Creatrice），把活力的宏麗特放，也把寫作的艱辛確苦，表達得氣像崢嶸：

詩人的心中日夜不輟地回蕩著這種聲音，這混合著宇宙萬籟、人間私語、紅塵喧囂、心靈顫栗的聲音，這經過擴大、激增的聲音，無時無刻不在傳入他的耳鼓。每當他注視纖草輕輕搖曳、在路途中體察到或雄壯或優美的形像呈現一派生機時，每當他在樹木的枝干中追尋潛匿的樹汁從根繫上升到葉脈時，每當他靜觀大海波起潮落，像在回應它席卷著的無數萌芽的潮汐時，每當孕育萬物的豐富的熱能或充沛的雨量將他吞噬淹沒時，每當攜著生命種子的四方來風反復地告訴他，人類的贊歌是由充溢著大千世界的對愉悅與希望的求助混響而成時，他都聽到了這個聲音。他對預感中的形影孜孜以求，猶如懷春的少年、發情的禽獸尋覓情侶一般。欲念紛至沓來，他不偏不倚地將它們一一比較，直到有朝一日，那無比優越的形態從中脫穎而出。他一日不將其身心交付與這個形態，它就會一日不離他的腦海，讓他為之魂牽夢縈。他注定要終生受苦，直至辭別人世，因為每當他醞釀成熟一種形態，充分闡發一種觀念，另一種形態和觀念便會接踵而至，令其殫精竭慮；因為隻有無法達到預期目標的失望纔能孕育不倦的希望。他不但自己備受折磨，而且他那無法擺脫的焦慮也常常讓生活在他身邊的人喫盡苦頭。但是，他的努力不僅慰藉了與之同時代的人，還會寬慰五千年以後成千上萬的人們。他所留下的形像，將會使能夠理解這些形像的邏輯性和確實性的人的能力大為增長。後人在傾聽他的聲音時，將玩賞他一度玩賞過的幻覺——盡管這種幻覺常常讓人望而生畏，但他總會使完滿的適應變得崇高。這是獨一無二的神聖幻覺！

這種神聖的幻覺就是藝術。而福爾給藝術的定義乃是“和諧的崇高、富表現力的形式，是仰仗對物質和智能的厚愛來證實它的一致性的生動形式”。他的《世界藝術史》則是力請語言的神力來闡明這種形式：“言語，隻有言語，纔能捕捉和保留住我們周圍能直接深深觸動感官的表像。”

一般說來，法語古典、明麗，不像德語那樣晦暗、深幽；因此它總是讓基本輪廓脫穎而出，閃出光亮，即使進行明暗爍滅的對比，也不能忽視感官的歡愉，就是浪漫，也是對折的浪漫（only half romantic），是浪漫的古典。且看一段由瀋寶基先生翻譯的羅丹的藝格敷詞（ekphrasis）：

我看見希臘的青年，褐發的頭上戴著紫羅蘭花冠，和穿著飄動的衣裳的少女，同在廟內祭神。神廟的線條純淨壯麗；白石像肌膚，溫暖明澈。我想像哲學家們到郊外散步，在古老的神壇邊談論“美”的問題；而這座神壇使他們不禁想起某一個神明在人間的艷遇。這時，鳥兒在青籐下，楓樹上，月桂叢中歌唱，小河在天空下閃爍——這種自然境界，富有感官而又明朗寧靜。

請你在想像中把女神像移置到美麗的金黃色的海岸上——海邊種著橄欖樹，波光閃閃，一望無際，浮著點點白色的小島！

我們不用參看這段文字所指涉的雕像或繪畫，這段文字本身就是一件古典主義的作品。它穆穆在上，明明在下，風神散蕩處，令其後生晚輩在談論帕特農神廟入口那種空靈的地方也是如此抽毫點注：

目標的一致產生了激情。以堅定的毅力來雕琢大理石，從而達到更純潔、更清澈、更簡潔的效果。人們做了獻祭，清洗到無法再干淨的地步，隻剩下那些精煉的、強烈的東西像銅號一樣發出清脆而壯烈的聲音。（吳景祥先生譯）

這段引文出自勒柯布西埃的《走向新建築》（Vers une Architecture），像他那樣的現代藝術家也是用文字為顏料在畫一幅古典主義的繪畫。這就是法語的優雅。當福爾說：“我所構思的藝術史不是經由準確無誤的詩意的移植，而是通過盡可能栩栩如生的詩意的移植完成的，它是由人類建構的造型詩章。”他就是這樣造型自己的文字的。他的整部巨著，一幅幅的圖像聯翩而來，常常給人畫中畫或雕像紛至的感覺，就連講到希臘的地理山水，也給他建構成了一幅“迢迢南浦，渺渺伊人”的畫面，與羅丹的文字同一理路：

天空陽光燦爛，海面萬道金光，好像水波下面光源在流溢閃爍。人在深藍色海天之間，籠罩在金色光環之中。在這裡，線條和塊面組合得如此簡明，在清澈的萬頃碧波上襯托出如此清晰的剪影，以至天、地、人之間的本質聯繫都全都銘記在希臘人的腦海中。在世界上，沒有別的地方能像希臘那樣執著、努力和細密地訴諸智慧。在這塊土地上，集中著世界上一切典型地貌。這裡海灣比比皆是，遠處是海平線和星羅棋布的小島，金黃和淡紫色的海峽夾

在大海中間。入夜，海面星光閃爍，直達遠方。海峽像大自然的底座，一覽無遺，平靜安穩，托舉著感激不盡的心靈。岩石每日從早到晚，都隨著陽光的變化而重復著空間層次的組合變化。山嶺上有黑黝黝的森林，河谷中有色澤淺淡的森林，干旱平地的四周環繞著層層疊疊的丘陵。河流夾在粉紅色月桂樹之間，舉目望去，其全部流向盡收眼底。

福爾的語言堪稱是這種優雅的典型，它精致、講究，越是不露聲色的地方越是自然之響而越能自佳，就像一位國色天香，即使不施粉黛，也能讓人在遠山芙蓉外看出其無形佳麗。本書的譯者也是傾其多年心血，攬其英華，綴裁字句，求取情狀，奮力把原書的文字奇彩盡洩筆底。所以欣賞福爾的藝術史，對中國讀者來說，還是欣賞譯者的學問、智慧和纔華。談起譯者，不禁想起蔡威廉的篳路藍縷之功。此處姑且撚取蔡先生的譯文一段，用與本書對比，一以覘語言的變化，一以見譯事的日趨精細。先看蔡先生的譯文：

他們不感城市之紛擾，他們在絹上精細不疲描出，或用毛筆抹在竹紙上的墨跡裡，慢慢渲染出來的畫，往往隻表現哲人在好樹下，或清流之旁，翻讀先賢的文字時，內心的平靜。他們隻聽見山泉的流響，及牛羊的鳴叫；他愛那昏濛的時刻，月夜的清光，春秋不定的氣候，從水滿的稻田裡上升的煙霧；他們自養成一種清鮮的靈魂，有如鳥兒沉醉的清早。

此段引自1928年國立藝術院出版的《亞波羅》第五期。下面是本書與之對應的譯文：

中國畫家在絹面上迅疾地、毫不拖泥帶水地勾畫出形像，或者在宣紙上用筆潑墨，讓形像緩慢地出現在墨塊之中。形像不表現其他內容，僅僅反映哲人的內心平和。通常，那些賢達之士在疏林中或在碧水邊，誦讀先哲們的傳世之作。除去山澗的流水聲或畜群的嘶叫聲，他們聽不到其他聲響。他們喜愛晦暗的時光、朦矓的月色，喜愛一些特征不甚明顯的一般季節景像，以及清晨從隱沒的稻田裡升起的霧靄，他們的心靈像林中飛鳥所鐘情的清晨那樣清新。

對比這些譯文，除了讓我們見識語言的變化微妙，譯者顯然也讓我們穿透一層，去體味原文的優美和色彩。福爾對批評家馬爾羅（André Malraux，1901—1976）的影響，對藝術史家於熱（René Huyghe，1906—1997）的影響，也許透過語言，能叫人看得真切。

然而，戈達爾給他的電影《狂人比埃洛》（Pierot le Fou）插入朗讀福爾論述委拉斯開茲繪畫的片段，不是強調“它像一股滑過物體表面的氣浪，浸潤著物體那些看得見的散發物，以便規定它們、塑造它們，把它們作為一股芳香、一陣回聲攜帶到其他地方，並將它們化為不可勝數的塵埃擴散到周圍的環境”，而是攫取上述文字之後的“白痴，侏儒，肢體殘缺扭曲而衣著華貴的小丑，他們的職能隻是出乖賣丑，取悅於死氣沉沉、無法無天、陷於陰謀、謊言和勾心鬥角而不能自撥的權貴”。這樣，他就能順勢從另一面向福爾致敬，表明新電影也有教養、有師法，或者用錢鐘書先生引證博爾赫斯的話：“事實上，每個作家都創造他的先驅（El hecho es que cada escritor crea a sus precursores）。”

1937年10月29日，福爾因心髒病去世，他的遺體安葬在位於法國西南小鎮聖安托萬德布勒伊勞倫斯的家庭墓地。當年的12月號《歐洲》向他致敬（Hommage à lie Faure）。1/4世紀後，德桑熱（Paul Desanges，生卒年不詳）又發表了對他的專門研究（lie Faure，Greneva，1963）。不過，在某種意義上，福爾留給我們的遺產，也許重要的就是他的文采，我們閱讀他的藝術史與閱讀其他的藝術史有很大的不同，那就是欣賞他講述藝術史的語言，享受這位制言者（word-men）遣詞研句的孤篇橫絕，雋永不盡。

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