上世紀三十年代的上海曾經誕生過一群“風雲兒女”，他們是藝術領域激進的左派陣營中的異類，是光影陸離的浮華世界中的波希米亞，他們之間的人事交往和人生糾葛可謂是中國電影***為刺目的部分。
這一群電影人會集於一間電影公司散發出短促而又強烈的光芒，而他們後來各自的遭際卻昭示著某種宿命的結局。
《民國影壇的激進陣營(電通影片公司明星群像)》在高亢的電影史敘事之外，打撈出了一些鮮活的生命歷程，它們與時代有關，與青春有關，與理想有關，它們是一些知識者在自我實現的奮進中留下的履痕。本書由跨界批評家臧傑著。

曾經活躍於1930年代電通影片公司，一直被中國電影史“大寫”為左 翼電影的新陣地；作為電影音樂之一的《義勇軍進行曲》更是在多年以後 成為新中國的國歌。然而，這家命運多舛的公司隻留下了四部影片和不足 兩年的蒼茫歷程，有關它的誕生與消亡，以及諸多電影人的鮮活經歷，卻 晦暗不清地隱藏於歷史的褶皺當中。 《民國影壇的激進陣營(電通影片公司明星群像)》以電影人的命運為 切入點，通過對史料的爬梳剔抉，將電通影片公司的歷史面相打撈出水面 ，讓歷史現場得以逐一再現，為重新發現與認識歷史提供了一種新的視角 。 《民國影壇的激進陣營(電通影片公司明星群像)》由跨界批評家臧傑 著。

引言：“電通”之謎
三個“波海米亞”
大明星·大導演·大人物——“光環”下的袁牧之
退守自我和藝術的許幸之
唐納：情愛至上者的歸途
三個“摩登女性”
羽化的蝴蝶——陳波兒的角色之變
王瑩：文藝青年的潔癖與掙扎
“上位”，以及繼續“上位”——1930年代的藍蘋
三個“八面玲瓏”
孫師毅：辣面書生的歧路人生
司徒慧敏：從西裝到中山裝
海派江湖與時代漩渦——應雲衛的幸與不幸
多少“光影陸離”
談瑛的神秘與風情
“好好先生”周伯勛
“**明星”陸露明
施超：吐盡*後一口鮮血
化作“白鷺”的白璐
在光影閃動之間——吳蔚雲·吳印咸·楊霽明
“剪刀手”陳祥興
那些幕後的戰歌——聶耳的“電通”情緣
《電通》畫報始末
後記

袁對準備倉促的戲也就不很看得上。在《演劇漫談》的《動作與讀詞 的難易比較》一文中，他曾說，*近上海的非職業劇人在陳英士堂聯合公 演了十二個戲，事前僅十天的籌備，當然手腳忙亂得要命。
與之相反，石凌鶴這樣回憶上海藝術劇社的**公演：“1930年1月上 旬，我記得天氣很冷，我們在西藏路寧波同鄉會舉行**次公演，節目是 連同魯史導演，陳波兒、劉升表演的《梁上君子》，共3個獨幕劇。由於我 們大多數都沒有演劇經驗，早已聽說有人譏笑我們是外行，何況沒有經過 彩排和試演，**場演出確是緊張混亂，破綻畢露。”而在1929年鼕天舉 行的摩登社“學校戲劇運動”巡回公演，“是隻靠8個人和10塊錢干起來的 ，8個人的分工是前臺4個和後臺4個，10塊錢的來源是跑當鋪和借貸來的” 。據說這次學校戲劇運動隻準備了三天。
由此可以看出，促使袁牧之走上左翼道路是有一個過程存在的，他決 不是受了左翼思想或者藝術的吸引。在這個過程當中，恐怕“九·一八” 和“一·二八”事變催發的時代主調，纔是迫使袁牧之檢點自己原來的波 希米亞狀態的根本因素。而催化或者說深化袁牧之這一轉變的，是他加入 了電通公司。
從《桃李劫》到《都市風光》 潘孑農說：電影《桃李劫》0既是牧之表演藝術上的分水嶺，也是他思 想發展中的關鍵性轉折。電通公司是以中共地下黨員為骨干的制片組合， 它擺脫了當時上海電影圈內魚龍混雜、泥沙俱下的局面，用政治路線牽引 著藝術方向。客觀上促使袁牧之毅然收斂他過去一味刻意求工，近乎繁瑣 的形式演技，走向瀋練的現實主義的藝術創造。同時也結束了他以前波希 米亞的生活方式。
《桃李劫》是電通的**部影片，也是袁牧之編劇並主演的**部電 影。據影評人舒湮說，《桃李劫》改編自斯迭芬列浦的舞臺劇《未完成的 傑作》。
有關這部影片的拍攝與制作情況，司徒慧敏有過這樣的描述：《桃李 劫》經過補拍修剪雖然還留下濃厚的舞臺表演帶來的痕跡和導演手法上的 缺陷，但應雲衛、袁牧之、陳波兒的勇於改正的謙虛精神，也是使這部影 片終於給人們留下了深刻印像的主要原因。
《桃李劫》從籌備到制作大約9個月的時間，當大家**次看樣片時， 包括投資人馬德建在內的觀摩人士都十分失望。雖然經過多次修改，故事 線索仍然不十分清楚，舞臺表演的痕跡太突出，語言動作不自然，不真實 ，當然也就不能感動人。1934年秋天的一個夜晚，影片在北京電影院試映 ，在往法租界金陵酒家走的路上，大家心情都很沉重。馬德建勸慰大家“ 死馬還能當活馬醫嘛，何況《桃李劫》的故事又是切合時宜，感人至深的 。” “*後決定由夏衍帶領我們共同協助導演應雲衛和攝影師吳蔚雲、剪 輯師陳祥興。研究大家的意見，進行了兩個月補戲，重新剪輯、配音，終 於在當年的鼕天，在金城電影院上映，並獲得了觀眾和評論的好評。” 《桃李劫》*終在結尾保留了將近五分鐘的獨自。這樣的方式纔是袁 牧之所習慣的，他用一貫的認真來參與拍攝這部電影。司徒慧敏回憶說： “我和夏衍同志為了《桃李劫》陳波兒死的那場戲跟袁牧之爭論很激烈。
袁牧之一定要在那場戲把一大段話講完。一段戲就從他進門跑到她床邊， 蹲下來一直講了一大段話，波兒講的很少，袁牧之講的*多，講到*末了 撲在波兒身上。那段話他說是舞臺演員的本事，非要那樣不可。本來拍一 百多尺就行，結果拍下來七百多尺。電影有剪接和其他各種手段，非用這 辦法不可嗎？夏衍同志也跟他爭了半天，*後還是按照他的作法，我們‘ 投降’了，因為當時他非要堅持。實際上正式上演時我們還剪掉了一點呢 ，現在大家看不是還感到太長了點嗎？” 但無論如何，《桃李劫》的結果並不壞，據說在營業上也有不俗的業 績。
有評論這樣寫道：“在國片中，像這樣的表演技術是可驚的，演員是 有他們多年舞臺經驗作保證的。袁牧之是對表演技術有研究，又有經驗的 演員，化裝是他的特長，對於小動作有他特殊的天纔。在《桃李劫》裡， 由青年到獄囚，中間的變化有多少；而他的表演則多麼合適。據說，在這 部影片開拍之先，他對於劇本曾有過周密的研究，聲音的高低、化裝的容 貌、動作等，他都有計劃，這樣認真做戲的結果，他的成就我們就可以想 到了。” 盡管有夏衍等人的參與，激進派還是有不滿意聲音，金光洲曾在1934 年12月17日的《晨報》“每日電影”發表評論說：我認為對於這種題材的 表現，*要緊的地方就是刺激觀眾們的情緒的一種實際情感的奔流和不能 不到那種結果去的明確的原因和動機的把握了，而這是《桃李劫》所沒有 做到的。至於主人公建平和麗琳在貿易公司和輪船公司經理的對立裡面， 也缺乏他們兩種不同的階級的明確的表現力，這也是一個遺憾。
1935年1月9日《中華日報》發表“旅岡”的署名文章說：“影片並不 曾給正在看到自己沒落的觀眾們以一條明顯的出路！也許這正是它的缺點 ！” 比及《桃李劫》作為一種社會現實的描繪，《風雲兒女》指向的則是 一個詩人的“轉變”。
詩人辛白華發型蜷曲，面部化裝**干淨，衣著西裝，戴著領花，披 著鬥篷；而戰士辛白華則穿著臃腫的大衣，戴著皮帽，面部幾乎毫無修飾 。比及形像，*為鮮明的是對群落的描繪，原來袁牧之個人所認同的波希 米亞群落——那些在藝術聚會中長發披肩的藝術家們，在影片中卻成了一 副副色迷迷的猥瑣模樣。P30-32