《中國藝術講演錄》語涉中國藝術的一般精神，其後涵蓋青銅和玉器、石刻和陶瓷、書法和繪畫，視野之開闊，見識之廣博，當時的西方漢學界無人能出其右，放在中國藝術研究界也是不遑多讓的。 　　本書結合故宮藏品，新的考古發現，以及自己的鋻藏經驗，內容翔實生動，非一般浮泛之論可比，特別適合作為中國藝術的入門書。

福開森（John C. Ferguson），南京大學與上海交大的創校元老，民國旅華洋人中，中國古物收藏**人，故宮博物院評審委員會**的外國專家，舊上海著名的福開森路（今武康路）即為紀念此公。

譯者前言
**講 導論
第二講 青銅器
第三講 玉器
第四講 石器
第五講 陶瓷
第六講 書畫
第七講 繪畫（一）
第八講 繪畫（二）

**講 導論 　　在世界各地的博物館中，北京國立博物館有著獨特的地位。 這裡收藏著中國*璀璨的藝術珍寶，其建築的布局和細節，歷史深厚的周邊環境，以及它的藏品，純粹是中國特色的。青銅和玉器，繪畫和書法，陶和瓷，墨和筆，所有這一切都有一個共同的來源，即中國人特有的天賦。這個博物館無須向別國借用早期藝術品來說明其自身發展的直接或間接來源；相反，表現於這些中國有史以來的不同藝術形式中的藝術精神，甚至與這個**遠古的神話和傳說傳統結合在一起。
　　中國藝術發端 　　一個富於藝術氣質的民族，闡釋自己的藝術並定下自己的價值標準，是其固有的權利。我們自然也想知道，中國藝術給鄰國，以及西方學者和藝術批評家，帶去了什麼影響。不過，此領域裡已有的這些觀點，隻有建立在浩瀚的中國藝術文獻中舉世**的經典之上，纔能成為定論。將中國藝術與其他古代民族如希臘、羅馬，或埃及的藝術相比較，在此基礎上判定中國藝術的價值並給予它相應的重視—與它此前所確定的相對價值相適應—是**正確的。這是藝術的比較研究。
　　但是在中國藝術的內部研究中國藝術，則它自己的標準必定具有優先權。這個新領域的外來探索者，千萬不要帶著由自己國人所完善的現成羅盤，因為不同的氣流和水流會扭曲它的指針，使它失效。必須在你所研究的國度裡獲得你的羅盤，唯有如此，羅盤纔能得到充分的調整和校正。千萬別想當然地以為，對你來說是新的東西，對土生土長的該國人來說也是未知或未加研究的，特別是你所面對的這個民族，在悠久歷史中，一直致力於文化上的追求。也許與中國人相比，你的觀察方法*科學***，但是作為一個探索者，首先應該留意比你*早，因而*有機會觀察那些事實的先人的分類和解讀。
　　外國學者對中國藝術感興趣自有其道理，因為中國藝術**是民族的，表現了古老的華夏民族的理想和精神。我們很難把中國藝術視為亞洲藝術的一部分，因為民族交流所引起的互動，對中國藝術的發展無太大影響。你不能像使用“歐洲藝術”一詞那樣，隨意使用“亞洲藝術”一詞。歐洲的所有藝術，在一個可信的歷史時期內，都可追溯到一個共同的來源：希臘和羅馬。然而在亞洲，*早的歷史記載會把我們帶回到數種不同的文明，那時它們各自就已經存在了很長時間，足以形成不同類型。我們若要追尋它們的來源或相互關繫，隻能借助於猜想。
　　但是有一點很清楚，即中國至少有一個文明繫統和一種藝術，發源於它自己的疆域之內。我們無須借助印度、日本或波斯藝術的知識，就可以理解中國藝術—不管側光的照射多麼有意義。在研究中國藝術時，****的觀察點，是站在中國自身文化發展的中心。
　　中國文化之精神 　　在中國，藝術是文化的表達。希臘人所謂的paideia，羅馬人所謂的humanitas，中國人稱之為“學”或“問”，意思是通過精神和道德的修養而獲得的風度和品味上的提升。中國人從未低估技術的價值，但從不把手工的靈巧當作藝術的核心法則。“遵從文化”向來是藝術表達的**要素，而文化是高貴的民族理想的產物。技術向來是藝匠之作的信用證，不過藝匠作品已經被拒於藝術的殿堂之外。隻有那些與文化精神相一致，對文化精神有所貢獻的作品，纔能在藝術殿堂占有一席之地—不管那作品本身的美學價值如何。
　　中國人從未想過通過傳授某種高明的畫法來培養畫家；他們向來認為，在訓練一雙專業的手之前，先須用精神文化充實其靈魂。有時，比如在青銅器和玉器的制作中，就連藝術家的個性，也**屈從於那個至高無上的要求，即,作品須符合家國的理想。一個藝術家*了不起之處，往往是他成功抹掉了個性，從而使觀者首先想到的不是藝術家的技能，而是作品的美麗、優雅、高貴，以及該作品在其民族的文化積累中的位置。
　　那決定了中國藝術之生命的中國文化，究竟是什麼呢？ 　　首先是對儀禮，也即對家庭禮儀和氏族禮儀的熱愛。忠君，敬父母和長者，這兩個原則是立家和立國之本。我們所知中國*早的藝術品，家族或氏族聚會所用的青銅器，即為此而造。所有這些場合，典禮的儀則都制定得纖悉備至。據商代（前1766-前1122）文獻如《尚書》所載，典禮上對國君、臣子以及朝廷的所有相關人等，都有周致的儀則規定。這些儀則在周代（前1122-前255）固定下來，它們如此穩固，至今還支配著中國人的典禮和祭祀。1915年袁世凱企圖恢復帝制時所采用的儀禮，包括參加天壇祭禮的服飾，即以周禮為基礎。
　　對儀禮的熱忱甚至投射到了傳說中的三皇五帝時期。三皇指天皇、地皇、人皇三位神祇，皆受極高的敬重。五帝則有著奇幻的名字，如築巢的有巢氏，生火的燧人氏。這些想像的人物，是中國人為了解釋*初的文字記載中所體現的文化而虛構的。他們顯然是後人生造的，其意義僅在於表現中國人在歷史開端時期所達到的文明程度。我們感興趣的是三皇五帝對於了解禮儀有何啟示—我們發現，這些禮儀在*初的正史中就有充分的表現，說明這些禮儀必定在古代就很好地建立起來了。但是對中國的歷史學家來說，解釋此現像的**途徑是虛構神話和傳說性質的“創造說”。
　　九鼎是文獻中提到的*早銅器。據說夏禹分天下為九州，令九州州牧進獻青銅合鑄此鼎。《左氏春秋傳》說：“桀有昏德，鼎遷於商，載祀六百。商紂暴虐，（周德修明），鼎遷於周……成王定鼎於郏鄏 ,卜世三十,卜年七百。”我們關於九鼎的所在地及其使用的全部知識，都來於這個記述。關於此記述的真實性，我**贊同理雅各（1815-1897）、夏德（1845-1927）。禹鑄九鼎的說法，可以存疑，甚至可以**推翻，但是九鼎在夏商周的使用，確實已經成熟地建立起來了。在***莊重的典禮上，九鼎是主器，像征著對帝國權力的掌握。（圖1-1） 　　家庭生活也精心地儀禮化了。由早期青銅器上的銘文可以知道，有時它們是子獻給父的，也許是祝壽；也用於向祖先獻祭，盛祭品或祭酒。戰功和某個家族成員獲得的特殊榮譽，也記錄在這些器皿的銘文中，而早期文獻中所提到的周致的家庭禮儀，亦由此得到印證。家族的地位越高，禮儀越周密。天子的日常活動皆有詳細安排，其禮儀是如此繁復，假如他忠實履行自己職責的話，可能就沒有任何閑暇的時間了。
　　與儀禮相聯繫的是卜筮。人們希望通過它了解天意，並且預知一生境遇。卜筮的工具有龜甲、獸骨、蓍草。以龜甲或獸骨占者，置甲或骨於火上灼燒，產生裂紋，占者就從那裂紋的圖案中識出征兆。以蓍草筮者，則觀察蓍草擺動的方向。
　　卜筮的出現一定很早，在*初的文字記載中就有它的蹤跡。據《大禹謨》，舜嘗掌占卜之事，並曾告誡禹，即使是吉兆，也不能重占（“龜筮協從，卜不習吉”）。商朝掌卜筮之事者為盤庚，而周朝的王宮裡，則有一大堆卜人。在政府官員中，占卜官的地位很高，類似於愷撒大帝之後的羅馬—羅馬十六名占兆官的排位緊跟在大祭司團之後。
　　識讀占卜的征兆、符號的排列，成為飽學之士悉心鑽研的課題，其*大的知識寶庫即是《易》。這本書極難理解，但是以它對中國人生活和思想的影響，卻是研究中國藝術之起源及其靈感所不能忽視的*重要文本之一。它與老子所創建的道家的理論和實踐，有著難分難解的聯繫。
　　紋飾與龍鳳瑞獸 　　儀禮和天兆，體現了中國古代文化的基本精神，藝術首先從中發展起來。想像之物和審美之物的創造，亦有其存在的空間，但總是指向它們在儀禮或卜筮上的功能。然而從一開始,藝術就試圖掙脫包圍著它的文化生活的約束。這掙扎的**個重要成果，是九鼎上的“異像”紋飾—該紋飾的目的是為教導人們認識山川之靈，以免被它們的邪惡力量所傷。接著出現了裝飾青銅器和玉器的鳳、龍、雲雷、牛頭怪獸、饕餮等圖像。
　　與此相伴的，是表意文字的出現—它後來發展成為書面語言。像形文字和表意文字，起初似乎沒有什麼不同，兩者都用於裝飾，其藝術性質在於它們是想像之作，而不是追摹已知之物。表意和表物的區別，表述在圓和方兩個幾何術語之中。《易經》說，圓（即圖）出於河，方（即書）出於洛（圖1-2）。“圓（圖）”指一組據說是神話中的伏羲在龍馬背上發現的符號，伏羲還由此衍演出八卦。這些符號呈圓環狀，圖畫（地圖繪制）、裝飾以及想像性設計的原理皆發源於此。“方”則由大禹在龜甲上發現的圖案發展而來—其時大禹正在實施他偉大的治水藍圖。據說那些圖案是表意文字的原型。那是一組從一至九順序排列的數字，大禹據此安排自己治水工程的九個部分或曰九州。
　　據說每個數字的每一部分都是一個表意字，關於這些表意字的數目，古代學者有許多討論。《漢書》曾提到禹在龜甲上發現文字一事，但是《漢書》沒有給出文字的數目。近年在河南省發現了類似的甲骨，證實史前確有使用刻著文字的龜甲之事。我們不必進而也相信關於像形文字和表意文字之來源的那些離奇解釋，但必須知道，像形文字與表意文字在中國人的文化生活中出現得如此之早，以至早期文獻不得不為它們的初次出現提供解釋。即是說，關於其起源的神話故事應該拋棄，但是我們必須接受其在歷史的黎明時期即已存在的事實。因此，中國藝術的根深扎在那樣一個時代—家庭和部族的卜筮與儀禮不可分割地交織在一起的時代。
　　這種交織的印跡，可以在發明創造、科學、文學、藝術的結合上見到。藝術後來稱為“六藝”，指禮、樂、射、御、書、數六種技能。這當中，僅禮、樂、書符合我們近代的藝術概念。“禮”恰如我們美術中的舞蹈，“書”相當於我們的畫（drawing）。我們西方的美術（fine arts），由繪（painting）、畫（drawing）、建築、雕塑構成，外加詩歌、音樂、舞蹈、悲劇。而中國古代的“藝”，除了禮、樂、書三種之外，建築、雕塑等都被遺略了，代之以射、御、數（計算）。“射”的意義不僅在於射擊的“中的”技巧，它還配合著優雅的身體動作，以便作為君子（紳士）的一項訓練。這就把“射”聯繫於禮儀性的舞了。“御”之藝則為戰車及其配置的裝飾提供了一個*好的機會—所有的裝飾都必須符合其出現的場合以及車主人的身份。這隻能由具有藝術精神的人來完成。“數”起初與土地丈量和地圖繪制有關。《禮記》有一節說，“一國的財富可由其領土的大小來計算”（問國君之富，數地以對）。考慮到“數”是六藝之一，我認為此節的含義是：領土的總量可以由經調查而繪成的地圖計算出來。由此，“數”確實是測量之義。惟有如此，纔能解釋何以計算過程中可以有藝術表現。
　　近代以來，一個新名詞“美術”被引入中文，用來表述“fine arts”觀念。如今這個詞已經被普遍接受了。它遵從我們西方的觀念，將音樂、詩歌、雕塑、建築與繪畫一道作為“美術”。這當然是個很有用的術語，但是我們必須明白，這是一個用於解讀西方藝術的近代詞彙，與古代中國人的觀念多少有些差異。
　　中國藝術與古希臘羅馬藝術的根本差異，可以從它們文化類型的鮮明對比中見出。中國人的理想，是孝親忠君。因此，他們把禮當作人倫關繫的規則，並以為這符合至高無上的天意；也因此，他們視占卜為一種自然的欲望，以圖了解未來之事如何影響人倫關繫。古希臘和羅馬的理想，是政治自由，以及個體的人在天地間的重要性。一言以蔽之，早期中國文明以“君”為中心，而古希臘羅馬文明則以“人”為中心。
　　由上所述，我們可以得到這樣一個認識，即：中國藝術具有本土的性質，它隻可能起源於扎根中國土壤的文化，而不可能起源於別處的文化。
　　至於它與別國藝術的類似之處，則可以由各民族所共有的一般性質得到解釋。比如對古代遊牧民族來說，繁星點點的夜幕呈現為具有動物之形的黃道十二宮，如金牛、獅子、天蠍等，對作為農耕民族的古代中國人來說，掌控他們未來的自然力量也轉化為動物之形。在夏天，雷雨前的雲呈現為龍形，有碩大的頭，開張的爪，長長的尾。這是給土地帶來生產力的風雨之靈。因此，龍便成為四種瑞獸之一—另外三種瑞獸是麒麟、鳳凰、龜。麒麟、鳳凰對應春天，像征生命的到來，龜和龍對應帶來豐收的夏雨。這四種瑞獸之形，皆是*先用於青銅器裝飾的圖案，而且都傾向於激起好的念頭。
　　我不同意夏德的觀點。他認為“龍鳳之名雖見於*古老的文獻，但早期藝術品中的龍鳳之形卻大異於後期藝術家所創造的精美的龍鳳圖像”。我也不認同沙晼（1865-1918）所說，“這組不可思議的像征性形像（如龍和鳳），也許根本不是中國的，一開始就不是，而且無論如何不會像我們所期望的那樣古老。漢代之前，我找不到任何類似鳳的東西”。這些觀點與中國考古方面***的****不同調。在卷五 中，阮元（1764-1849）提到了一件酒器，爵，其上鐫有一字，字形為一隻棲於樹上的鳳。此器現歸濰縣陳氏。還是在卷五，薛尚功（南宋）提到了一隻觚，其上有一像形字，字形為一條龍（圖1-3）。薛尚功定其時代為商。此器近年歸漢陽葉氏。我曾見過吳重羲定為商代的一個器皿，其上裝飾著一隻刻畫精細、線條優美的鳳。（圖1-4） 　　在裝飾領域，與這些瑞獸相聯繫的，是另一些模樣猙獰，帶有兇兆性質的生靈，它們是為了懲邪誡惡。其中*常見的即是饕餮—夏德承認這是中國人的發明。饕餮是*早的裝飾圖案之一。它雙眼爆出，面相猙獰，警告世人切勿貪婪，暴飲暴食（圖1-5）。早期青銅器上用於裝飾目的的那些生靈，無論是瑞獸還是兇獸，徹頭徹尾是中國人想像的產物，其基礎是古代中國所流行的生活方式。
　　文化遺跡缺失 　　除了將我們帶回商代文化的青銅器和玉器，以及可能*早一些的甲骨文，沒有其他實物可以證明《書經》（即《尚書》）中的記述。關於堯和舜，以及大禹治水的記錄，目前我們隻能看作是後人的追想—其目的是從某種*早的源頭推導出他們所知的文明，當然，那源頭是他們所樂於認同的。公元280年左右發現的“竹書” ，隻是印證了司馬遷《史記》裡的記錄，幾乎沒有增加任何內容。那些湮滅了的遺跡必定與其他古文明所擁有的遺跡同時，甚或*早。但與埃及和亞述的古城遺跡相比，中國缺少紀念碑式的文化遺跡。這在很大程度上，是由於與埃及和亞述相比，中國的氣候和土壤條件不利於遺跡保存。
　　漢代之前的石碑，沒有一件是可靠的。貴州永寧有一塊無紀年的古碑，被定為周代之物，但是很可疑。另一塊在江蘇丹陽的古碑，上有篆字銘文，據說*初是孔子所書。此碑正面有《記》，說篆文是公元799年（唐大歷年間）重刻，但是現存文獻，無法證實《記》中宣稱所刻篆文為孔子所書一事的真實性。直隸贊皇也有一碑，被認為是周穆王所寫，其他如河南汲縣、直隸大興的一些古碑也被歸於周代。此外還有一些秦朝的磚，這些秦磚的真實性似乎是不必懷疑的。廣為人知的《訪碑錄》 中，也有四通碑繫於秦朝。其中***的是泰山頂上的那一通，習稱“無字碑”，據說是秦始皇所立；其他三通分別在山東諸城，陝西西安和浙江會稽。有一通漢碑，署年公元前143年，但是對於它的真實性，有許多爭論。*早的可靠的石碑，在孔子故鄉山東曲阜，署五鳳二年（即公元前56年）六月。坦率地說，對於研究中國藝術考古的人來說，這是頗令人失望的—我們無法找到比中國學者目前所知*早的石刻。
　　*早的石質歷史遺物是石鼓（圖1-6），如今安置在北平孔廟大成門左右的兩廡下。石鼓是七世紀（隋唐時期）在陝西鳳翔發現的，九世紀時安置於鳳翔的孔廟。宋徽宗將它們移到河南開封，並用黃金填注石鼓上的文字。金人攻占汴梁（開封）後，將石鼓運往北京，1307年郭守敬（1231-1316）將它們安放在現今所在的地方。石鼓共十個，每個鼓上刻著一首/篇頌。這些頌大抵是為紀念周王巡狩岐山—即在掘出石鼓的鳳翔境內。頌描述了為這次光輝的軍事檢驗而作的精心準備，比如平整道路，拓深河道。沒有內證能夠幫助我們確定這些石鼓的年代，但是中國學者一致認為它們屬於周宣王時期（公元前827-前782），對此我**贊同。布謝爾（1844-1908）傾向於把它們放到*早些的成王時期（公元前1115-前1079），而沙晼則將它們繫於公元前300年前後的某個秦國國王。石鼓的**裝飾是它上面所刻的字，而石鼓的藝術性則在於其形狀。這些石鼓主要對考古學家和文獻學家有價值，但是中國人視其為民族藝術的一部分。
　　修築長城是一件無比浩大的工程。修築時間跨越了戰國時的秦、趙、燕，一直到把它加以延長的秦始皇。然而我的印像中，沒見過它被用作任何早期藝術品的主題，無論石刻，玉器，還是繪畫。即便陶器中保存下來的漢代望樓，也是在陝西所發現的那種望樓，而不是長城上的那種望樓。藝術中有許多指向狩獵之旅和山路行軍的線索，但是沒有一個指向長城本身。長城**被當作一個軍事要塞，而從不被當作人民精神或天賦的產物。
　　早期建築卻不是這樣—它們已經在民族的藝術發展中贏得了一個位置。據說，神話般的黃帝（公元前27世紀）教民制磚作室，“築城邑，造五城”。在周朝，“王宮是一個巨大的圍籠，被高高的土牆或磚牆包圍著，圍牆裡面有王、後、眾妃及其僕人的起居室，大臣的辦公所；朝會的殿，廟；宮廷所用的絲麻織品商店；保存帝國檔案、歷史文獻、珠寶等**和皇帝所擁有的珍寶的庫房；存放生活必需品的倉庫。即是說，它是首都裡一個用圍牆圍起來的小城，是皇帝、皇室及政府專用的。除非公務的需要，皇帝很少走出圍牆。” 　　如沙晼在《司馬遷Ⅱ》**74頁所解釋的，阿房宮是秦始皇（公元前221-前209）所建，位於陝西西安。這是一座雄偉壯麗的建築，其形像經常出現在畫裡和瓷器上，就像詩裡所稱頌的那樣。據《史記》，阿房宮坐落於上林苑渭水南岸，阿房宮前殿，東西五百步，南北五十丈，殿中可以坐一萬人。早期**的宮殿還有長安附近的未央宮，漢初蕭何（？-公元前193）所建。此外還有甘泉宮。這三座宮殿在詩畫裡很有名。有一幅名畫是宋代李唐（約1100年前後）所作，從中我們可以得到一個壯麗的阿房宮印像。這幾座宮殿奠定了後世宮殿的模式，其主要特點還可以在**的北京故宮身上看到。可惜的是，這些宮殿沒有一座能夠經受住時間的侵蝕而幸存下來。因此，我們必須相信文獻的記載，承認後世的宮殿與它們相似。（圖1-7） 　　古代藝術遺跡的缺失，從未令中國的藝術批評家感到不安—早期實物會消亡，但是將那相同的藝術精神，代代傳承，是中國人的一種天賦。可以毫不誇張地說，商周時期盛行的那些藝術主題，也同樣激動著明清時期各類藝術家的心。中國人從來不擔心臨摹/復制，因為在他們看來，這從來不是一種依樣畫葫蘆的奴性行為。臨摹者並不惟謹惟細地追隨臨摹對像，因此每一次臨摹都會體現出臨摹者的個性，即使他們都遵循忠於原作的那個總原則，結果也是如此。
　　在中國人看來，這種方法既是對民族意識的頌揚，也是對珍貴傳統的維護。早期青銅器的器型復現於陶器，然後又復現於瓷器；早期鑄器上粗簡的龍鳳像，在繪畫中變美了，可見每一代人都從同一個永恆不墜的資源中汲取著藝術靈感。這常常給外國人一種單調的印像，就像布謝爾提及中國建築時所說的那樣。然而從如此有限的資源，孕育發展出如此多樣，幾乎是無窮無盡的變化，也著實讓人敬佩不已。在保持藝術精神的連續性方面，中國人做得比其他任何民族都好，他們那連綿不斷的傳承，已經維持了四千年。（圖1-8） 　　另外值得一提的是，遠在中國與外族發生較多的交往之前，那時中國的疆域還偏於一隅，即現今它的西北部，其藝術母題已經穩定下來了。在本演講中，企圖追尋中國人的種族起源，自然沒有什麼意義。拉克伯裡（1844-1894）曾努力證明中國人是巴克族人，在巴族首領奈亨臺的帶領下，穿過突厥斯坦，沿喀什河來到中國西北—中國的發源地。這樣，他就給了中國文化一個巴比倫血統。夏德已經從文獻基礎的方面有力地駁斥了拉克伯裡的論點。我則必須從藝術主題的方面提供證據，證明拉克伯裡理論的不可靠。他說，中國人繫於其早期教化者名下的藝術列表，往往是早期中國文化發展的一個奇怪的雜合。
　　外來藝術影響 　　這些早期的藝術和傳統，在中國和其周邊民族開始有交流之前，就已經牢固建立起來了，這使得它們不僅能夠在交流中存活下來，而且能夠掌控、支配外來的影響。
　　公元前五世紀有一個經由蜀國（今四川省）連接秦國（今陝西省）和印度的陸路通道，然而我們知道，那時中國青銅器和玉器的制作，以及至今仍然支配著中國藝術家心靈的那些觀念，已經發展起來了。此後，中國和外部世界來往頻密。公元前139年，張騫奉旨出使都城在奧斯蘇克河的月氏國。十三年間，他穿越了東突厥斯坦、費爾干納（漢稱大宛）、巴克特裡亞（漢稱大夏）、和田，帶回許多新作物，如葡萄以及苜蓿。他還記下了所訪**的物產和習俗。
　　佛教在公元67年由漢明帝以官方形式引入中國。他派出的使者從印度帶回了兩位高僧，同時也以白馬馱載來了他們的巴利文書佛經、佛像，還有他們的習俗。洛陽東邊的白馬寺，就是為了銘記白馬馱經之功而敕建。這座寺院曾經數度重建，至今猶存。司馬遷（公元前85年去世）在《史記》中記錄了中國和突厥、南夷、大宛的聯繫。公元97年，班超帶領一支軍隊前往安提俄克-馬爾吉亞那；他命令部將甘英從波斯灣乘船前往羅馬—那時羅馬剛剛為中國所知。這次探險並未成行。又過了一個世紀，羅馬商人纔發現了前往交趾支那的路，不久又發現了前往廣州的路。穿越帕提亞（即安息）、撒馬爾罕，到達羅馬、北印度的陸上貿易之路也重開了，結果在漢之後的南北分裂時期，有些小國被突厥人統治了。魏和北魏皆定都平城（大同），直到北魏中期孝文帝遷都洛陽。這兩個朝代都在其藝術品中反映出突厥斯坦和鍵陀羅的影響。
　　大唐帝國幾乎將所有鄰國置於其控制之下，西北疆的許多小國都向中國尋求保護，以抵御穆罕默德（伊斯蘭）勢力的壯大。阿拉伯人的船抵達廣州，基督教（景教）傳教士、猶太人、摩尼教由陸路來到大唐帝國，佛教的中心也由印度轉移到了中國。在這個百業興旺的盛世，藝術繁榮起來。這一時期，外來影響強過中國歷**任何一個時代，然而中國藝術繼續表現出對其早期固有傳統的堅持，拒*侵蝕。從外部世界引進的藝術母題，服從中國原則的支配，而且中國人在應用這些母題時，與已有的標準或規則融合無間。
　　蒙古忽必烈於1280年建立的元朝，重建了宋代陷於分裂的帝國，但是在藝術方面，則將藝術的精神從保守派的僵硬拘泥中解放出來。其結果是自由精神的迅速復興—我們在唐代曾經見過這種自由。蒙古人統治過的疆域如此巨大，甚至出現了波斯和中國之間互換工匠的現像。波斯感受到了來自中國工匠的影響，但是波斯工匠卻沒有在中國留下長久的印記。
　　明代甚少或者簡直就沒有外來的影響。過去的一百年裡，西方的影響也沒有能夠足夠深地滲入中國人的內心生活從而控制或影響其藝術。固守並延續一種藝術生命，將之繫於其*初的民族傳統，中國是**的活例。中國藝術頻繁受到外來影響，但從來沒有背離其**風格。相反，它總是吸收這些影響，使之為己所用。它借用了外來的裝飾形式，甚至可能借用了外來的技法，卻將之置於自己的原則和規範之下。
　　因此，我們必須把中國作為一個藝術實體來研究。現今在中國支配著評論和創作的這些原理和規則，正是來自其民族生命*初的那些原理和規則。從作品來看，中國藝術如今確實衰落了。然而從其對原則的堅守來看，它的繁榮之力一如其黃金時代—唐朝。我們在任何一個文化人身上都能夠看到它，而且它努力在每個新起的收藏家身上發生作用。它的無往不在甚至沒有因近代教育的到來而受到干擾。
　　據中國人的習慣，藝術品分為金石（青銅、石刻、陶瓷）和書畫（書法、繪畫）兩類，大致可以視為造型藝術和圖形藝術兩類。金石類是藝術和考古不可分離的結合，換言之，它是考古藝術或藝術考古。書畫類是純粹的美術。下面的講演，即在這兩個部類之下討論中國藝術。
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