溝口健二；小津安二郎；筱田正浩；大島渚；成瀨巳喜男；木下惠介；今村昌平……《日本電影大師》是一本**合適的書。作者奧蒂·波克抽取日本電影三個黃金時代的代表性導演共十位，通過分析他們的電影歷程、作品特色，使我們在短時間內可以宏觀了解日本電影的發展歷史……

日本影史名家輩出，傑作無數，如何去蕪存菁， 最快時間掌握日本電影的發展變化，了解最具代表性 的日本導演及其名作，《日本電影大師》是一本非常 合適的書。作者抽取日本電影三個黃金時代的代表性 導演共十位，通過分析他們的電影歷程、作品特色， 使我們在短時間內可以宏觀了解日本電影的發展歷史 ；《日本電影大師》作者奧蒂·波克同時精選每位導 演最傑出的一部作品詳細解讀，從而對日本電影進行 微觀透視。更重要的是，這些導演的電影生涯演進過 程(通過對其電影生涯的追述和作者對在世導演及電 影業者的訪談)，《日本電影大師》展現了頂級藝術 家如何克服種種困難，創造出享譽全世界的藝術成就 ，值得中國電影人和電影研究者參考和借鋻。

前言／仲代達矢／1
序言／唐納德·裡奇／1
導言／1
**編 早期的大師／1
溝口健二／19
小津安二郎／79
成瀨巳喜男／127
第二編 戰後的人道主義者／189
黑澤明／215
木下惠介／263
市川昆／309
小林正樹／363
第三編 新浪潮及其後／395
今村昌平／417
大島渚／455
筱田正浩／501
參考文獻／543
名詞對照／547
譯後記／559

在此方面，溝口對女性的描繪表現出一種內在的 矛盾，正如日本人對“女權主義支持者(Feminist)” 這個詞的用法，以及溝口在其私生活中對女人的態度 一樣曖昧不明。溝口憎恨父親，然而他對姐姐壽壽的 行為又不能自圓其說，壽壽不斷地在錢財上支持他， 直到他成為日活的導演。他冷落京都的情婦，但在她 殺他未遂、警察來調查時又保護她，放棄工作尋找她 ，找到她以後又依賴她過活，*終還是拋棄了她，使 她淪落為妓女。他千方百計想留住妻子——她仍然被 別的男人娶了——然後又怠慢她。她反過來拒*在非 正常的時間為他做飯，他掙得的薪水她一個子兒也不 給他花，在溝口突然爆發施虐狂般的報復恨意時，她 常常被溝口揪住頭發毆打。1941年，她由於“遺傳性 梅毒”(溝口的說法)而發瘋，他讓她的餘生在收容所 度過。太平洋戰爭後，他出於冷憫，收留了妻子的寡 居妹妹及其兩個女兒。他與妻妹同居，視其為妻子， 卻又向擔任他的影片女主角的演員田中絹代求婚(大 約在1947年)。田中絹代拒*了他，而自1953年後便 不再搭理他，因為他竟然阻止她執導她的首部電影。
簡言之，溝口健二“喫盡女人的苦頭；他恨女人；他 鄙視女人。另一方面，一旦他墜人愛河，又如小男孩 一樣真情畢露”。他在生活中對女人的戀慕、剝削、 恐懼和憐憫同樣表現在他的電影中。
1930年代中期，溝口由於在銀幕上對女人所作的 深刻描繪，而使他的社會現實主義達到了**。這個 時期他創造的兩類女主角，一再以其變化甚微的化身 ，出現並貫穿於他電影生涯的終點。他之所以選擇女 人的社會和心理處境作為他電影的主要主題，可以認 為是從他1920年代後期到1930年代早期的“傾向電影 ”的過程中，他所關注的主題的順理成章發展的結果 ，這是由於他“一直認為，一旦共產主義解決了階級 問題，剩下的問題將會是男女關繫問題”。然而，他 的電影的故事內容並不真正呼吁女人進行積極的革命 ，而隻是蒼白無力地譴責現狀。他的兩類女主角總的 來看同樣承受著異常的痛苦，長期承受苦難的理想女 人的命運和心懷惡意的叛逆女人並無二致，同樣嚴酷 。有跡像表明，溝口本人曾經深思過一種讓被壓迫的 女人投身革命的心理一社會體制(system)，此外，他 一生的事業確切而言是以女人的悲劇角色“淨化一個 民族的怨恨”。
瀧和她情人之間的關繫，表現出一種至今仍 存在於許多人日本人的生活中的價值體繫。她不但是 明治和大正(1868—1926)時期的女性楷模，那時迅速 走向現代化的日本贊成這樣的民主理論：通過將女人 的成就附屬於她的男人的世俗意義上的成功，任何人 都可以獲得成功。瀧也代表了典型的母子關繫的相互 影響：母親表現出她承受的痛苦，孩子因此感到內疚 ，這種內疚隻有當他獲得成功和完成她對他的期望纔 能得到赦免。心’事實上，瀧和情人的關繫像是母子 關繫多於西方意義上的平等的男女愛情關繫，由此帶 出了愛在日本文化中揮之不去的不同於西方的含義： 依賴，亦即女人通過對男人不斷的放任、原諒和鼓勵 來達成他的願望。在溝口本人的生活裡，*能對應瀧 的形像的原型毫無疑問是他的姐姐壽壽，他母親任勞 任怨的大方形像也構成了這個聖潔形像的一部分。
寄托了溝口理想的女人存在於太過久遠的過去， 不可能成為當前的楷模，這一巧合溝口想必是充分意 識到了的。一次他談起自己時，曾說他“以現實主義 的方式描繪非同尋常之事”，這個說法*適用於描繪 他的時代劇女主角的美德。阿德，他拍於1939年的作 品《殘菊物語》中全身心奉獻的女僕，像明治時代的 女人瀧一樣。阿德為了情人在歌舞伎舞臺藝術上的成 功，失去一切，幫助他捱過艱辛學藝的幾年，而當他 達成她的期望取得成功一刻，她孤獨地死去。對自由 言論的鎮壓甚囂塵上的當時，溝口認為，他通過本片 說出了他真正想說的話他在戰時的目標是頌揚日本人 自我犧牲和奉獻的美德，這不但表現於講述復仇與自 殺的電影《元祿忠臣藏》中，也表現於反映表演藝術 家生活的四部繫列影片中，其中的首部電影便是《殘 菊物語》。
溝口的理想的戰後女人形像也具有同樣的自我犧 牲的品質，她們生活的時代*為久遠，與此同時顯露 出**了她們承受的肉體痛苦的精神力量。阿春，溝 口作品《西鶴一代女》)中的女主角淪落風塵，起因 是她愛上了一個地位比她低的男人，隨之淡出了人們 的視線。她不像十七世紀晚期的作家井原西鶴原作中 描繪的、舒舒服服地生活在寺廟裡，和兩個滿懷好奇 的年輕男人談天說地的女人，而是孤獨一人且無家可 歸，無奈隻好托著一個碗，念誦經文，挨家挨戶地乞 討。溝口對阿春的社會地位急劇下降、貧窮和受辱的 命運的嚴肅處理，無疑帶給觀眾這樣的想法：她在影 片結尾拒*世俗的關注，是**而真誠的。在井原小 說的輕浮的超道德性背後，溝口讀出了屬於他自己的 (人們)深深地屈從於命運的內容，阿春沒有譴責造成 她命運的任何人，反而為所有人祈禱好運。P30-34