由袁園所著的《賈樟柯（記錄時代的電影詩人）（精）》一書從電影的視聽語言和敘事技巧分析出發，結合導演研究和文化研究的視角，詳細論述了賈樟柯《小武》《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《二十四城記》《海上傳奇》《天注定》等8部影片在電影作品層面的過人之處及其所折射的時代文化。
作者對賈櫂柯電影文本的藝術性進行了細致的影音分析，將影片的解讀拉回到影片的事實層面，提出賈櫂柯電影的影片本身即是豐富的肌理、飽滿的影音表意張力、復調性的多層次敘事技巧、現實主義和後現代“自反性”反思交錯的巧妙融合。
本書並對賈樟柯作為知識分子的身份進行了研究，有助於我們*為接近本真地理解作為電影人的賈樟柯及他的作品對影片藝術的貢獻。

賈樟柯是第六代導演代表人物之一，他用家鄉山 西汾陽縣城作為他絕大多數劇情作品的地點，以獨特 的觀察視角、飽滿的生命體悟和精致的影音語言為世 界電影貢獻了一出獨特的中國故事。 由袁園所著的《賈樟柯（記錄時代的電影詩人） （精）》一書正是以賈樟柯電影藝術形式的肌理解讀 為主體，擺脫主題先行、人雲亦雲的賈氏電影研究窠 臼。本書從賈氏電影意涵豐富的影音語言的條分縷析 切入，以電影藝術的語言創新和賈樟柯在每部影片中 的自我突破作為主要觀察視角，進而帶入藝術表意形 式背後的文化分析，力求使抽像文化意涵的評述緊密 貼合在具體影音表意形式的佐證之上。

第一章 橫空出世的《小武》
第二章 追憶似水年華：《站臺》
第三章 荒廢空間中的“逍遙”青春：《任逍遙>
第四章 “世界”之中與世界之外：《世界》
第五章 廢墟上走鋼索的人：《三峽好人》
第六章 回眸“廠礦中國”的集體感傷：《二十四城記》
第七章 海上帝國的傳奇與魅影：《海上傳奇》
第八章 亡命之徒的俠與義：《天注定》
參考文獻
後記

一部聰明的作品 《小武》是賈樟柯的**個劇情長片，拍攝於 1998年。在它的片頭上赫然出現的是“北京電影學院 學生作品”。這是賈樟柯和他在北京電影學院組建的 “青年實驗電影小組”成員們為畢業而拍攝的紀念作 品，也是他們的**部實驗短片《小山回家》在參加 香港獨立短片及錄像比賽後獲得經費鼓勵而得以進行 繼續拍攝的作品。不過，在香港的那次電影短片競賽 中，賈樟柯*重要的收獲還不是獎項和獎金，而是結 識了志同道合、有共同藝術眼光的香港攝影師餘力為 ，從此他們便成為一對配合默契的老搭檔。
事實上，《小武》是一個“計劃外”的產物。根 據賈樟柯的自我陳述，當時他正在寫和打算拍的劇本 叫《夜色溫柔》，講一對青年男女的故事。但是當他 在1997年從念書的北京回家鄉汾陽的時候，被家鄉的 巨大變化所震撼。這些變化包括物理環境的，比如一 個原本賣衣服的服裝市場，突然變成了卡拉OK一條街 ；這些變化也包括人情世態的，比如兒時的哥們之間 關繫破裂、夫妻關繫破裂。而這一切的變化都是因為 “錢”。這種空間環境、人情關繫的變化和崩解給賈 樟柯的衝擊特別大，而這些變化也同時給了他以強烈 的創作靈感。於是他決定放棄《夜色溫柔》的拍攝計 劃，改拍《小武》。
《小武》在賈樟柯創作劇本的時候，名字叫作《 靳小勇的朋友，胡梅梅的靠山，梁有長的兒子：小武 》。這個特別長的劇本名字，放在整個世界電影史中 來看，都是十分怪異的，但卻可以從中清晰地看到賈 樟柯結構這部影片的敘事框架。為一部影片命名的方 式，其實顯示的正是創作者定義和定位一部影片的方 式。面對這似乎一瞬間忽然冒出來的各種“粗暴的” 變化，賈樟柯顯示了他作為一個富有藝術天分的新興 導演格外敏銳的嗅覺和概括現實的能力。
我之所以認為《小武》是一部聰明的作品，一個 方面是因為賈樟柯**聰明地抓住了中國當代社會的 巨變，並以此作為電影表現的主題。黃土高原上的家 鄉汾陽不要說對於世界，哪怕是對於中國而言都是一 個既悠久又陌生的存在，用電影藝術來表現這個具有 濃厚“地方性”特色的城鎮本身以及發生在其中戲劇 性變革的真正的現實是一個“舍我其誰”的*具差異 化的表意策略，*何況這個起初可能並未被賈樟柯所 意識到的“策略”其實就是他本人的歷史、經驗和感 受。這就使這個臨時誕生的計劃具有了深厚的現實根 基和情感內核。因而從這個意義上來說，是“歷史” 的變化本身抓住了賈樟柯，所謂“人是歷史的人質” ，歷史需要講述它自身。
另一個方面，成為主題的歷史還需要恰當而精準 的藝術表現形式。聰明地意識到時代的“巨變”主題 並不難，善用鏡頭語言的導演也並不少，為什麼賈樟 柯可以這麼幸運地憑平生**部劇情長片《小武》就 一*而紅，備受矚目？新現實主義，非職業演員，同 期聲錄音，長鏡頭等等這些被電影藝術界視為“實驗 ”的先鋒技術手段，並不是賈樟柯得以成功的*重要 的原因。雖然這些技術手段恰到好處地成為實現導演 整體表意意圖的具體工具，但是賈樟柯*不是這些技 術手段的開創者。以作為“**部”的處女作來看， 也未必是用得*好的人。很多對賈樟柯電影的討論， 過於糾結在這些表現工具上，其實並不能充分地解釋 一個原本未來沒有著落的小混混，一個原本打算靠美 術工作謀生的待業青年，一個好不容易考進電影學院 卻隻能待在文學繫“曲線救國”圓導演夢的青年導演 ，為何得以**他那些導演繫的精英同學們而被譽為 亞洲電影*為閃耀的新星。事實上，從藝術電影的脈 絡來看，“作者電影”對導演*基本的要求就是編劇 和導演合一，纔能保證一部藝術影片真正成為導演的 作品，導演纔真正是這部作品的“作者”。（P003- 005）