《光影兩萬裡》與大量從科幻迷角度談論科幻片的文字不同，主要從影視制作規律出發介紹科幻片。書中不僅詳細討論了科幻片的編劇、導演、表演、化妝、服裝、道具、攝影、剪輯等問題，而且還討論了科幻片的投資與發行。本書不僅面向廣大科幻迷，還適合影視業內有志於拍攝科幻片的朋友參考。本書以推動中國科幻影視制作為己任，因此用大量入篇幅介紹了華人在科幻影視方面的嘗試，包括中國大陸八、九十年代拍攝的科幻片，以及罕為人知的臺灣科幻片。本書由鄭軍編著。

《光影兩萬裡》是第一本由中國人撰寫的科幻電影史。本書也是百花 文藝出版社“追憶幻想繫列”叢書中的一部。 《光影兩萬裡》與大量從科幻迷角度談論科幻片的文字不同，主要從 影視制作規律出發介紹科幻片。書中不僅詳細討論了科幻片的編劇、導演 、表演、化妝、服裝、道具、攝影、剪輯等問題，而且還討論了科幻片的 投資與發行。本書不僅面向廣大科幻迷，還適合影視業內有志於拍攝科幻 片的朋友參考。本書由鄭軍編著。

主流？非主流？(代序)
第一章：草創時代
一、“西洋鏡”時代
二、早期佳作
第二章：在美國形成規橫
一、混在“類型片”中誕生
二、初成體繫
三、成長在類型夾縫中
四、掙扎在“新好萊塢”時代
第三章：科幻電影**好萊塢“再**化"
一、“電影史”的開始
二、科幻大片席卷**
三、新題材的開發
第四章：數字時代的科幻電影
一、電腦動畫的腳步
二、電腦時代的科幻大片
三、數字科幻片與電影藝術
四、**代科幻人
五、演好科學家
六、科幻片的虛與買
七、科幻片如何講心理
八、總結
第五章：“科幻小片”的魅力
一、預言類小片
二、寓言類小片
三、抒情類小片
四、懸疑類小片
五、恐怖類小片
六、其他小片佳作
第六章：發達**的科幻電影
一、蘇俄科幻電影
二、東歐科幻電影
三、英國科幻電影
四、法國科幻電影
五、日本科幻電影
六、其他**科幻電影
第七章：亞洲各國的科幻電影
一、印巴科幻電影
二、韓國科幻電影
三、泰國科幻電影
四、總結
第八章：科幻電視劇
一、美國科幻電視劇
二、科幻頻道，***的嘗試
第九章：外國科幻電影與中國
一、外國科幻片的中國元素
二、以制作的方式參與
三、以演員的方式參與
四、以導演的方式參與
五、以投資的方式參與
六、外國科幻片的引進歷程
第十章：中**地的科幻電影
一、早期探索
二、新電影時代的科幻片
三、草根科幻片拍攝運動
第十一章：中國港臺地區的科幻電影
一、早期香港科幻電影
二、綿延不斷的衛斯理
三、行走在商業類型片的邊緣
四、“港陸合流”的科幻片
五、臺灣科幻電影
科幻片——中國電影的增量(代跋)
附錄：外國科幻片在中國票房前十五名(截止到2010年)
本書參考資料

無論翻開報紙，還是登錄網絡，經常會看到有人感慨“外國科幻片” 投 資如何巨大，情節如何嚴謹，技術如何精良。其實，這些文字裡所謂“外 國科 幻片”並不準確。被人們經常談論的隻不過是美國科幻片。*確切地說， 隻 是*近二十幾年上演的美國科幻大片。
盡管美國科幻小說在全世界科幻圈裡堪稱主流。但美國人在科幻電 影方面的優勢，遠比在科幻小說方面的優勢*大。在科幻小說領域，世界 其 他**的作品加在一起可以湊上半壁江山。一些小**如捷克、波蘭，都 湧 現過大師級的科幻作家。而在科幻電影領域，世界各國科幻片都是美國科 幻片的學徒。
可以請本書讀者回答這麼個問題：不管是發展中**陣營的巴西、印 度、墨西哥、泰國，不管是曾經的**大國前蘇聯，以及**的俄羅斯， 還是 和美國同屬發達**陣營的日本、英國、法國和德國，你曾經看過他們的 科 幻片嗎？如果看過，所有這些**的科幻片加在一起，你看過十部以上嗎 ？ 美國科幻片的一枝獨秀，充分體現了電影的工業化特點。小說創作畢 竟隻算手工作坊。一個作家有天賦，再加上勤奮，多寫多練，像斯坦尼斯 拉 夫·萊姆那樣，盡管生活在小語種**裡，也可以享有世界聲譽。但影視 作 品要有一整套策劃、創作和發行機制纔能夠與廣大觀眾見面。“科幻小國 ” 裡肯定有不少人產生過天纔的科幻構思，但這些靈感隻能放在抽屜裡，無 法通過厚厚的壁壘讓***制片商了解。而在二十世紀大部分時間裡，世 界級的制片商基本都在美國。
如前所述，其實科幻片並未誕生在美國。在二十世紀前二十年裡，美 國 人也沒有拿出值得一提的科幻片。不過美國電影人當時正在做一件大事， 日後它將成為科幻片這一類型生長的土壤，那就是建立類型片體制。
電影誕生以後，歐洲人忙著建立各種電影藝術流派。美國人則忙著建 立各種類型電影。這兩者有著本質的區別。想搞一個藝術流派，一群藝術 家 關起門來絞盡自己的腦汁便可以做到。某個藝術流派的代表作無論在市 場上怎麼失敗，都可以通過藝術圈或者學術圈流傳下去。但要樹立起一個 類型片，那就不是編、導和制片人單方面左右的事情了，贏得觀眾纔是王 道。盡管電影業作為娛樂業中的巨頭，擁有大量媒體資源去炒作。但從長 久 來看，炒作可以吸引觀眾的注意，未必能吸引觀眾的認同。沒有觀眾的認 可，什麼樣的炒作都是浮雲。
這個一說就通的道理在各種版本的電影史中卻找不到。正統電影理 論大談特談美國電影制片商用何等手段構建類型片的種類，培育各種明 星，卻從來不談觀眾的決定性作用。其實，制片公司努力包裝的明星，十 個 也沒有一個能真正紅起來。而制片商推行過的類型片種，能活下來的也不 多。
在網絡產生之前，電影觀眾是發不出聲音的。很少有哪篇觀眾的影評 會被正規媒體發表。即使能發表，也因為經過篩選、編輯整理而缺乏代表 性。觀眾主要靠用腳投票來影響電影業的走向。盡管好萊塢一些大制作商 有條件在重大影片項目制作過程中小範圍征求觀眾意見，但作為商業機 密，這些調查資料又是不公開的。
正因為觀眾留不下文字資料，也缺乏對他們消費傾向的中立統計調 查，所以在電影史中，我們隻能看到電影藝術家們如何發揮他們的聰明纔 智。其實，沒有觀眾自發地一張張買票，什麼樣的英雄豪傑在電影圈裡都 無 用武之地。
觀眾對電影發展的決定性影響也包括類型片的建立。一個類型片能 存活下來，**是某個時代、某個**電影觀眾普遍選擇的結果。明確這 一 點對討論科幻片的歷史尤其重要。沒有成千上萬科幻迷的追捧，這個類型 片種永遠隻能待在電影公司庫房裡。而一個**什麼時候纔形成有影響 力的科幻迷群體，是那個**能否規模生產科幻片的基礎。
好萊塢大約是在二十年代建立起類型片體制。既然和電影流派不同， 類型片是面向大眾的分類，所以很難找到什麼理論文字，或者繫統的推廣 計劃。除了無數內容粗淺的電影廣告，後人幾乎找不到某種類型片形成過 程的文字記載，隻能觀察其客觀後果——某段時間裡哪個類型紅火了，哪 個類型衰退了，哪個類型又復蘇了。
美國本土科幻迷群體直到二十年代纔產生，*初隻是一些小青年，學 生軍。又過了很久，他們的消費能力纔足夠可觀，所以美國*早出現的類 型 片裡並沒有科幻片的身影。二三十年代裡，美國有這麼幾個類型片為主。
一 是卓別林等人為代表的喜劇片，二是美國本土特色的西部片，三是城市背 景的犯罪片。
三十年代美國人發明有聲電影後，歌舞片又迅速流行開來。科幻片當 然也早就存在了，但一直夾雜在這些強勢類型中間，處於萌芽狀態。由於 怕 觀眾不認可，那時的美國科幻片和後來的香港科幻片差不多，隻能說是擁 有某些科幻元素的恐怖片、懸念片或者怪獸片。
當時電影特技手段還很貧乏，僅有化妝術、透視技術比較成熟。於是 像 《隱身人》、《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》等**原創便被反復改編。
因為它們 都可以靠化妝來講清基本的科幻構思。隨著技術的發展，背景稍復雜一些 的科幻原著，如凡爾納的《神秘島》、威爾斯的《摩諾博士島》都曾被改 編過。
這些基本產生於十九世紀的早期科幻小說給了美國科幻片以藝術上的 基礎。當時，電影本身也仍然沒有擺脫小說和戲劇的決定性影響。與此同 時， 新一代美國本土科幻作家已經產生。但是像阿西莫夫、海因萊因、E.E.史 密 斯、範·沃格特這些人，都還隻在科幻迷的小圈子裡有影響。而科幻迷本 身 在當時的美國又是個數量、資源都很有限的小群體。科幻****的“黃 金 時代”是在未被好萊塢所關注的情況下悄悄發展起來的。
一般來講，小說原創被搬上銀幕總得有個過程。一部科幻小說被搬上 銀幕總要有十幾年，甚至幾十年的時間。比如在*近十幾年裡，***-迪 克的原作被大量搬上銀幕，而他早在八十年代初就去世了。二○○五年上 映的《我，機器人》(通譯《機械公敵》)是阿西莫夫半世紀前的作品。據 說他 *早的代表作《基地》纔剛剛立項，出版之後**次被搬上銀幕。所以， 二十 年代美國本土科幻作品還沒有條件出現在銀幕上。
“SCience Fiction(科幻)”這個詞彙有準確的出生日期，它誕生於一 九 二六年，是雨果·根斯巴克為世界上**本科幻雜志起的副標題。從此以 後，科幻文學有了自己的名稱，作家們開始自覺地創作科幻文學。這個名 稱 又被人們送給那些早於該年便產生，但明顯屬於同類的文學作品，如凡爾 納、威爾斯的一些著作。
然而，“Science Fiction”這個詞何時被引進美國電影界，並出現“ 科幻 片”這個固定名稱，卻很難考證。隻能說至少在一九二六年以前，“科幻 片” 這個概念並不存在。那以前的電影人也不大可能自覺地去拍攝科幻片。以 梅裡愛為例，他在拍攝*早的科幻片的同時，還拍攝了*早的奇幻片，甚 至 在改編《海底兩萬裡》時把海底女神和美人魚都放進去。像《弗蘭肯斯坦 》、 《化身博士》這些科幻文學經典被搬上銀幕時，都被歸入“恐怖片”類型 。這 說明在當時，電影人還沒有明晰的“科幻片”概念。P23-26