現代藝術從哪裡獲得了豁免權，乃至於讓它遠離 評判，擺脫“有用性”的邏輯，甚 或避免向共同體投入的義務？藝術家難道是不負任何 責任的人嗎？ 這種豁免權與先鋒派一個世紀以來被賦予的特權 有關，因為先鋒派曾被認為代表了 進步與革命。讓·克萊爾用富有歷史性的分析表明， 先鋒派不僅以極左與極右的政 治烏托邦為原型打造自己，反過來也為其提供了基本 信條。先鋒派和此類烏托邦同 樣具有暴力性，同樣仇恨傳統文化，且自60年代以來 *終將反人道主義確立為行 動的綱領。 在先鋒概念以及被認為與先鋒概念有關的創造性 枯竭之時，藝術家們紛紛要求獲得 雙重的利益，一面意欲代表一種不向公共權力屈服的 精神，一面又意欲獲得公共權 力的大力扶持。 《藝術家的責任(恐怖與理性之間的先鋒派)》重 新勾勒了一種墮落的歷史譜繫。有關當代藝術的本質 及其評判標準，爭論甚 至是論戰，歷時已久。在一個“去責任化的世界”， 藝術家是否應該比尋常人承擔 更多的責任？作者強調“我”與“他者”的“面對面 ”倫理關繫，這或許能夠引發 我們的深思。

讓·克萊爾（Jean Clair），1940年10月20日生於法國巴黎，20世紀90年代法國*重要的藝術批評家，2008年5月成為法蘭西學院院士，1995年威尼斯雙年展策展人，曾長期擔任巴黎畢加索博物館館長。

導讀
前言
1 現代性的尺度
2 馬和如尼文(戰前)
3 藍與紅(戰後)
4 嘴和臉(當下)

前言 *近，一些事件、展覽、研討會及報刊文章重新將注意力導向了一個十五、二十年來我們幾乎不再敢涉及的問題：藝術家的政治責任。
重提這一問題，既基於歷史層面又著眼於現實。一直以來藝術與權力的關繫都不簡單。從古埃及至第二帝國，藝術自起源以來就承擔著鞏固**、彰顯國力的使命。那麼在本世紀，藝術又經歷了怎樣特殊、全新而又獨特的境遇？面對令藝術沾染上血跡的衝突，現代藝術家作出了怎樣的反應？獨裁在藝術身上打下了烙印，藝術家淪為專政的幫兇究竟到了何種地步？面對政治上種種主義的猛烈打擊，整個現代運動又持何種立場？ 在所有這些問題中，有個問題尤其被重新激活。激活它的是現在稱之為“**化”或“世界化”的現像，以及歐洲對這個現像的反應——即自我封閉和對文化根源的追尋。我們能不能像19世紀那樣談論“**民族主義”流派呢？**民族主義從世紀之交就開始顛覆啟蒙時期傳承下來的民主化普適理想，而本世紀的藝術家確切地說在哪些方面對**民族主義學說作出了反應？又在哪些方面遭到了種族主義的影響？ 不久之前尚有一個既簡單又明確的答案，而且在蘇聯解體前，這個答案似乎一直占據著上風，那便是：現代性從本質上說始終是世界性的甚至**性的，在蘇聯，現代性一直將自身形式的事業等同於革命的社會關鍵問題。它始終站在民主的一邊，由始至終體現著反壓迫與精神自由的價值，當然還包括面對群體專制時個體創造力的價值。*後，現代性還以其形式的大膽及創新，一直伴隨著科學技術的進步，以增進人類的福祉。現代藝術的歷史可謂人類精神進步的範式。因此，那些被**奉若至寶、珍藏在博物館的現代藝術產品，就不僅僅是mirabilia（奇跡），而*是我們文明的exempla（例證），因為我們的文明即產生自以人權為研究對像的世俗化人類學。主體如果獲得自主權，那麼他的藝術作品將是其*純粹的見證、*珍貴的分泌物。沒有任何東西能比這些人類天賦的產物*為珍貴，因為脫離了神和專制君主的托管之後，這些產物證明了自身的無限權力及無限自由。這樣一來，對藝術的崇拜可以說成為了今人的宗教，將現代人新教會的一干會眾聚集在一起。從這個意義上說，質疑藝術的本質、損毀藝術的聲譽、懷疑藝術的啟示就是在褻瀆聖物。*近，圍繞著對當代藝術的一些指控——雖然指控的措辭還算謹慎——產生了激烈爭論，爭論的激烈程度似乎就是人們偏離理智範圍、囿於教條的征兆。
不過，如加坦皮貢這樣的思想精英給予現代藝術的特權，卻是項過大的特權。戰爭結束十來年後，加坦皮貢這樣寫道 ：“（現代）藝術用過去俯首稱臣的外省身份換來了帝國身份，成為帝國中的帝國。過去，如果說由宗教、思想或科學掌控的時代不曾迫使藝術消失，那麼這些時代能給予藝術的，隻能是嚴密監控下的一隅。現在，如果說現代藝術那如此多樣化甚至不協調的趨勢之間存在著某一共性的話，那應該是合法感……現代藝術不再甘於充當從前的遊戲、消遣的角色——文明的裝飾、頌詞或宣傳。無論是創造還是發現，它都是一種將自己提升至自身**的經驗。” 上述論述見諸加坦皮貢那本意欲成為當代思想總結的書中，它或許是我們這一代人的基本準則。我們這一代人將保羅克利和畢加索的復制品釘在自己房間的牆上——後來的那一代人貼的是切格瓦拉和毛澤東的照片——，我們學會了不去質疑加坦皮貢提出的準則。這一準則宣揚的是不屈從、自發性、反抗、持續的陶醉以及無限權力的美德，而這些**免受處罰，因為這一運動，即“無論是創造還是發現”（雖然這一表述本該令人不安，因為這麼說其實是賦予了實驗和實現同等的地位）無論如何是“合法”的，不僅如此，它隻從自身取得合法性。書以馬爾羅式的**結尾，令人血脈賁張。我們根本不曾想到，“一種將自己提升至自身**的經驗”其實隻會出現在宗教信仰或政治獨裁中。作為一種doxa（教條），它必然召喚信徒的狂熱，就像它召喚傾聽者的順從。現代藝術是從哪裡取得這一豁免權，讓其能夠遠離人們的評判，擺脫“有用性”這一徭役，拋開同其他所有精神活動一樣向共同體彙報的義務？我們能否想像藝術家是一個不對任何事、任何人負責的人？是一個不負責任的人？ 在四十年後的世紀末期，我們被引向了對現代性的另一種解讀。一繫列的展覽、研究都迫使我們重新審視現代性的含義。
實際上，直至**次世界大戰，先鋒派似乎一直懷抱著啟蒙精神的理想，並希望將其付諸行動。先鋒派支持人“**的人”（l’homme universel）；支持進步，反對愚昧。它在科學及當時剛發現的光學原理中找到了自己的模型——比如修拉及其門生，或者像布朗庫西、杜尚、馬勒維奇、萊熱等人一樣在汽車、飛機、機器和發動機盡善盡美的技術世界裡找到了原型。作為一種**自由主義運動，先鋒派伴隨甚至預告了以塑造未來共同體為己任的社會主義理想。這是一種有益且通常高強度的結合，有時甚至還會促成政治人物及藝術家的聯合，例如克列孟梭和莫奈，盧那察爾斯基和埃爾利西斯基。先鋒派幫助塑造新型的人，建造新型的城市。它為城市擬定計劃、打好草圖、搭建模型。在布魯羅陶特、蒙德裡安、密斯凡德羅和塔特林手下，新型的城市模型具備了康帕內拉所勾勒的太陽城的美。而對新型的人，先鋒派則通過繪畫、雕塑、光彩奪目的色彩及聞所未聞的形式，描繪了其直至那時一直被忽略的精神現實。
但是，即便如此，*近的一些展覽及研究仍表明，令現代性獲得啟發的基礎，使現代性聲稱從中獲取方法的知識根基實際上*為寬泛，同時也*混亂、*可疑。現代性並不僅僅從科學和技術中獲取靈感，或許它尤其受到了各種混亂的唯靈論的影響，而後者是與理智*為對立的一切。可能是神智學、人智學，也可能是通靈論、神秘學、與死者的對話，對不可見世界、光輝的神秘力量、特異功能及平行世界的信仰。魯道夫斯坦納（Rudolf Steiner）可謂這方面的先行者，海倫娜布拉瓦茨基亦然。尼采是，施蒂納也是。現代性行列中響**的名字，從庫普卡到康定斯基，從蒙德裡安到馬勒維奇，從杜尚到安德烈布勒東，誰都沒能從這一魅惑中全身而退，而這一魅惑表明像征主義在1900年時仍未消亡。這是令人擔憂的詭異陰霾，人們信仰特異功能，迷戀再生說和末世論，相信此類行家、占星士、能人和“大師們”能憑借神秘力量操控大眾。啟蒙思想原本指望現代性能將其發揚光大，卻被這一整片陰霾遮蔽了光芒。